Per visualizzare e scaricare i 53 numeri di Immagine Nuova Serie (1986 – 2002) in formato PDF cliccare i link corrispondenti
Estratti a cura di Stefania Fioravanti, Mauro Giori, Rosa Pavone
Redazione dei testi a cura di Rossella Catanese, Marco Grifo, Fabio Pezzetti Tonion, Marcello Seregni
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 1, Nuova Serie, 1986
Sommario:
* Dario Minutolo, Film americani muti, pp. 1-8.
Nell’articolo vengono presi in considerazione e analizzati alcuni film americani muti particolarmente significativi, presentati in occasione dell’edizione delle Giornate del cinema muto del 1986: “Queen Kelly” (1928) di Eric von Stroheim, “The Docks of New York” (1928), di von Sternberg, “A Woman of Paris” (1923) di Chaplin, “The Woman God Forgot” di De Mille, oltre che “Beggars of Life” (1928) di W.A.Wellman e “The Mistery of the Leaping Fish” (1916) di John Emerson.
* Riccardo Redi, L’impossibile restauro, pp. 9-11.
Le scelte, secondo l’autore opinabili, operate dai restauratori dei film di Marcel L’Herbier presentati alla Mostra del Cinema Libero di Porretta del (’85?86?), quali “Rose-France” e “L’Inhumaine”, lo inducono ad una serie di riflessioni sulle tecniche di restauro, sulla necessità di ripristinare la colorazione originaria e di trovare soluzioni ai problemi della doppia interlinea e delle didascalie-flash.
* Vittorio Martinelli, Giovanna, Cleopatra a Londra, pp. 12-17.
Giovanna Terribili-Gonzales fu una delle grandi dive del cinema italiano degli anni ’10, ed il suo successo precedette di qualche anno quello delle poi celeberrime Bertini e Borelli. Vittorio Martinelli ne ripercorre la travagliata vicenda artistica dall’incontro con Guazzoni e la Cines, alla fondazione di una propria casa di produzione, l’American-Film, fino al suo ritiro definitivo nel 1926. Viene inoltre pubblicata l’intervista fatta all’attrice durante la presentazione a Londra nel 1914 del suo film Antonio e Cleopatra, rilasciata all’autorevole rivista inglese The Bioscope.
* Marguerite Engberg, Il ritrovamento della passione di Giovanna d’Arco, pp. 18-23.
L’autrice, partendo dalla data di inizio riprese, il maggio 1927, segue le tracce di uno dei più grandi film muti della storia, “La passione di Giovanna d’Arco”, di C. T. Dreyer, ricostruendone così la più che burrascosa vicenda, fino al ritrovamento della copia originale del 1928 con didascalie in danese, avvenuto nel 1981 in un ospedale nei pressi di Oslo.
* Alfredo Baldi, Roberto Bracco e la Scalera Film, pp. 24-28.
Viene preso in esame il carteggio, risalente al 1939, fra il commediografo italiano Roberto Bracco, Michele Scalera e Ivo Perilli, rispettivamente patron e consulente della Scalera Film. Bracco era stipendiato dalla casa di produzione in cambio di idee, spunti e soggetti per film, ma in realtà nessuno dei suoi progetti fu mai preso in considerazione da Scalera: proprio la richiesta di motivazioni per questi continui rifiuti è alla base dello scambio epistolare qui riportato.
* Scaffale, pp. 29-32.
* Notizie, pp. 29-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 1, nuova serie, 1986
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 2, Nuova Serie, 1986
Sommario:
* Jean A. Gili, Thaïs, pp. 1-7.
Viene pubblicato il testo delle didascalie, puntualmente commentato, del film ritrovato nel 1938 da Henri Langlois, dal titolo “Les Possédées”. Si tratta in realtà della copia destinata al mercato francese del film “Thaïs” di Anton Giulio Bragaglia, prodotto nel 1916 dalla società Novissima Film.
* “Due registi e un produttore”, a cura di Vittorio Martinelli e Riccardo Redi, pp. 8-10.
In seguito al ritrovamento alla Cinémathèque del film “Thaïs” (1916), gli autori, pur non mettendo in discussione la paternità morale di Anton Giulio Bragaglia, si soffermano sulla personalità e l’opera di Riccardo Cassano, che collaborò sia alla sceneggiatura sia alla direzione artistica. Vengono pubblicate, inoltre, la scheda del film e la notizia, apparsa sul numero di “Cinegazzetta” del 1917, della lite giudiziaria tra Bragaglia ed Emilio De Medio, suo produttore, a proposito dei diritti del film “Perfido Inganno”.
* Marina Baldo e Rosanna Maule, Un’industria particolare: la Cines di Padova, pp. 11-15.
Viene qui ricostruita la storia del primo tentativo di avviare in Italia la produzione di pellicola vergine cinematografica e fotografica. Questo progetto, voluto da Adolfo Pouchain Foggia, amministratore unico della casa di produzione Cines dal 1906, dopo l’acquisto dei brevetti dalla Société Anonime des Plaques et Papiers photographiques A. Lumière et Ses Fils, non fu tuttavia mai realizzato.
* Ermanno Comuzio, Industria e commercio della “Incidental Film Music”, pp. 16-21.
Negli anni ’20 la fornitura ed il commercio di spartiti per accompagnamento di film divenne appannaggio delle case editrici musicali, che incaricarono i propri compositori di produrre la cosiddetta “incidental music”. Ermanno Comizio dà una serie d’informazioni in merito alle caratteristiche di questo tipo di composizioni, e si sofferma sulle indicazioni fornite dalla pubblicazione “Cinema Music as a Profession” del 1924, sulle Case londinesi che presentano nei loro cataloghi musica per cinema. Viene inoltre riportato il Foglio di indicazione relativo a “Seventh Heaven” di F. Borzage.
* Mario Quargnolo, Ancora su Bracco e il cinema, pp. 22-27.
L’autore approfondisce le ricerche sul commediografo Roberto Bracco, soffermandosi ad indagare i suoi rapporti con il regime. Il suo antifascismo gli costò un ostracismo implacabile, tanto in campo giornalistico quanto cinematografico, di cui sono testimonianza il fallimento di un film quale “I Pazzi” ed il naufragare del progetto di “Sperduti nel buio”.
* Vittorio Martinelli, Pomeriggio a schönbrunn con la grande Elisabeth, pp. 28-29.
In occasione della retrospettiva dedicata all’attrice Elisabeth Bergner, svoltasi a Vienna nel 1982, Vittorio Martinelli riporta l’informale e interessante chiacchierata che ebbe con la grande attrice in quell’occasione, in cui si sono trovati a parlare dei suoi film e dei protagonisti che condivisero con lei la ribalta in quegli anni.
* Scaffale, pp. 30-32.
* Notizie, pp. 30-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 2, nuova serie, 1986
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 3, Nuova Serie, 1986
Sommario:
* Vincent Pinel, Il restauro possibile, pp. 1-4.
Vincent Pinel, in qualità di tecnico, risponde all’articolo dal titolo “L’impossibile restauro” (vedi “Immagine”, n. 1, Nuova Serie, pp. 9-12), dando delucidazioni sulla preparazione del negativo muto, sulle modalità di montaggio del positivo muto, oltre che sui procedimenti per realizzare una stampa moderna di film muti.
* Barthélemy Amengual, Il finale de “La linea generale”, pp. 5-10.
L’autore esegue una documentata ricerca filologica (confronto delle varianti, analisi di testimonianze della volontà autoriale, collazione delle fonti) per risalire a quale possa essere il “vero” finale del film di Ejzenštein “La linea generale” (ribattezzato “Il vecchio e il nuovo” al momento dell’uscita nel 1926-1929).
* Renato Bovani e Rosalia Del Porro, “Quo Vadis?”: statistiche di una città di provincia, pp. 11-16.
Si tratta di una lettura statistica del successo di critica che accolse il film di Guazzoni “Quo Vadis?” al momento della sua presentazione al Politeama di Livorno nell’aprile del 1913, considerata come un’unità di misura illustrativa della reazione nelle altre città italiane: lì come ovunque, pubblico in delirio e critica entusiasta.
* Simonetta Della Croce, Breve storia della Pisorno: il periodo Cosmopolitan, pp. 17-22.
Il periodo Cosmopolitan della società Pisorno ebbe inizio nel novembre del 1960, quando gli stabilimenti di Tirrenia furono acquistati all’asta da Carlo Ponti e Maleno Balenotti per conto della Cosmopolitan Film, nome con il quale furono poi ribattezzati. Simonetta Della Croce ne racconta le vicissitudini, aggiungendo una lista di film prodotti dalla Cosmopolitan Film dal 1934 al 1969.
* Roberto Chiti, Monicelli, Zacconi e la pioggia d’estate, pp. 23-26.
“Pioggia d’estate” (1937) si può considerare uno dei grandi enigmi nella filmografia del cinema italiano degli anni ’30. L’autore, partendo dalle poche informazioni di cui si era a conoscenza, svela il mistero: dietro lo pseudonimo del regista Michele Badieck, si cela Mario Monicelli, in uno dei suoi film d’esordio. Ne viene anche pubblicata la scheda completa.
* Stuzzichini: Maciste “liberatore”, a cura di Davide Turconi, pp. 27-29.
Viene riportata la curiosa notizia dell’esistenza di un “serial” di Maciste in dodici episodi, intitolato “The Liberator”, non menzionato nelle biografie del celebre forzuto italiano. In realtà si tratta di un film di montaggio, ricavato da precedenti film di Maciste. Davide Turconi ne studia lo status, confrontandolo anche con i contemporanei film di Maciste girati in Italia, così da ricostruire quali di questi siano confluiti in “The Liberator”.
* Scaffale, pp. 30-32.
* Commenti, pp. 30-32.
Nel testo firmato da Riccardo Redi e intitolato ‘Bloc-notes’, si auspica la riscrittura della storia economica del cinema italiano a partire, fra l’altro, dallo studio delle statistiche del commercio di pellicole italiane all’estero. Si commentano inoltre alcuni volumi, senza che tuttavia vengano recensiti né forniti i dati completi.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 3, nuova serie, 1986
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 4, Nuova Serie, 1986-1987
Sommario:
* Paolo Cherchi Usai, Klercher, Glückstadt e le Giornate del cinema muto, pp. 1-6.
Viene sottolineata l’importanza della manifestazione “Le Giornate del Cinema Muto” nell’ambito della ricerca storica, che in occasione di questo appuntamento annuale viene puntualmente aiutata e motivata. L’autore porta alcuni esempi, trattando dei programmi del festival e considerando quanto quelle eccezionali proiezioni siano poi tornate utili agli studiosi e agli storici del cinema, soffermandosi soprattutto sull’omaggio alla produzione scandinava del periodo 1903-1918, organizzato dalle Giornate nell’edizione del 1986.
* Vittorio Martinelli, I cavalieri delle tenebre, pp. 7-12.
Il saggio è dedicato ai serial diretti da Louis Feuillade e prodotti da Gaumont. Vengono analizzati “Fantomas”, “I Vampiri”, e “Judex”, prendendo in considerazione il giudizio della censura, l’accoglienza della critica contemporanea e quello del pubblico.
* “Dante nella vita dei tempi suoi”, a cura di Luciano Michetti Ricci, pp. 13-19.
In occasione del sesto centenario della morte di Dante Alighieri, nel 1921, fu deciso di realizzare un film per celebrarne l’anniversario. Vengono qui pubblicati testimonianze e articoli su “Dante nella vita dei suoi tempi”, scritto dal drammaturgo storico Valentino Soldani e diretto da Domenico Gaido, uscito nel 1923 e oggi perduto.
* Roberto Chiti, Ancora su Ruccardo Cassano, p. 20.
Roberto Chiti fa luce sulla personalità di Roberto Cassano (1885-1953), regista, soggettista, sceneggiatore negli anni del muto, che l’autore ebbe la fortuna di conoscere personalmente. Di Cassano viene qui pubblicata una biografia essenziale.
* “Bellincioni Stagno contro Barattolo”, a cura di Riccardo Redi, pp. 21-22.
Dall’analisi di un carteggio fra l’attrice Bianca Bellincioni Stagno ed il suo avvocato, per una sospensione dei pagamenti da parte della Cines, la casa di produzione alla quale l’attrice era legata da un contratto, Riccardo Redi avanza una serie di osservazioni sul fatto che, nel 1920, la Cines era ormai una semplice sigla, sotto la quale agiva l’Unione Cinematografica Italiana (U.C.I.).
* L’illuminazione nei teatri di posa cinematografici, pp. 23-24.
Viene pubblicata una lettera di Lamberto Pineschi, fondatore di una casa di produzione nel 1907, indirizzata nel 1917 al professor Rodolfo Namias, proprietario e direttore dell’importante rivista Progetto fotografico. Oggetto della missiva è la descrizione dell’installazione, che la società “Tecnoteatro Italiano Brevetti Pineschi” aveva appena realizzato nel nuovo stabilimento romano, caratterizzata da illuminazione artificiale ad incandescenza e riprese sonore.
* Mario Quargnolo, Bracco e il cinema: primo e secondo tempo, pp. 25-28.
Si tratta di un approfondimento della personalità di Roberto Bracco tramite l’analisi di alcune sue lettere appartenenti sia al primo periodo della sua collaborazione con il cinema (1912-1923), quello del successo, sia al secondo (1937-1943), caratterizzato al contrario dall’isolamento, dagli atti mancati, dall’ostilità da parte del fascismo.
* Scaffale, pp. 29-32.
* Commenti, pp. 29-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 4, nuova serie, 1986-1987
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 5, Nuova Serie, 1987
Sommario:
* Riccardo Redi, Un film di Lucio D’Ambra, pp. 1-6.
Viene presentata la figura di Lucio D’Ambra, scrittore che lavorò per il cinema. Dei suoi film è rimasto ben poco, ma ultimamente è stato ritrovato “L’illustre attrice Cicala Formica”, uno dei pochissimi film muti che parlano di cinema. Redi ne illustra la trama e riporta per intero le didascalie.
* “Washington sotto le due bandiere”, a cura di Davide Turconi, pp. 7-12.
Sono riportate le entusiastiche recensioni apparse sulla stampa americana nel 1909, in occasione dell’uscita del film “Washington” della Vitagraph: film storico sulla vita di George Washington, tratta sia del periodo in cui egli operò sotto la bandiera inglese, sia della Rivoluzione e di come diventò presidente degli Stati Uniti. Del film sono pubblicate le didascalie.
* Vittorio Martinelli, Fuori (il) programma, pp. 13-20.
Da un’indagine storica su come gli spettatori venivano informati sulla programmazione delle sale alle origini dello spettacolo cinematografico, emerge che nei primi anni del secolo era distribuito gratuitamente con il biglietto un foglietto che informava delle “vedute” previste per la serata, mentre con l’allungarsi dei film le strategie pubblicitarie adottate divengono progressivamente più complesse. L’autore redige un elenco dei fascicoli di presentazione ai film (dal 1906 al 1931), che sono stati esposti alla mostra organizzata durante l’edizione 1987 de “Le Giornate del cinema muto”.
* Carlo Moser, Un pianoforte nel buio, pp. 21-24.
Viene riprodotto l’opuscoletto con il quale, nel 1896, C. Raff reclamizzò il Vitascope. La pubblicazione documenta la nascita quasi contemporanea del film e del suo accompagnamento musicale (l’ultima pagina del fascicoletto tratta proprio questo argomento). A questo proposito Carlo Moser, esperto accompagnatore al pianoforte di film muti, prende in esame il materiale edito in Italia come musica per film, soffermandosi sul lavoro del compositore Aldo Cantarini.
* Luciano Michetti Ricci, Cartoline dall’Italia, pp. 25-29.
Anche le cartoline di cinema fanno storia: secondo l’autore dell’articolo esse illustrano le due fasi del cinema muto italiano. Nei primi vent’anni della sua storia, infatti, esse contengono la trama del film, senza informazioni complementari, mentre con la successiva esplosione del divismo hanno come oggetto attori e attrici, ritratti in tutte le pose e nei minimi dettagli.
* Vittorio Martinelli, Il pedagogo degli audiovisivi, pp. 30-31.
Padre Joseph-Alexis Joye (1852-1919) fu un personaggio insolito e anticonformista. Insegnante al Borromäum di Basilea, operò una scelta pedagogica basata sulla percezione sensoriale, usando per le sue lezioni prima la lanterna magica, poi le diapositive da lui stesso realizzate, ed infine i film, che cominciò a collezionare nel 1904. L’Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del cinema ha acquistato parte di ciò che è rimasto di questa collezione.
* Vita dell’Associazione, p. 32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 5, nuova serie, 1987
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 6, Nuova Serie, 1997
Sommario:
* Giuseppe Valperga, Quanto rimane della Photodrama, pp. 1-4.
Si tratta di una ricerca sullo stabilimento cinematografico Photodrama, creato da Gorge Kleine (1864-1931) a Grugliasco, vicino a Torino, nel biennio 1913-1914. Il periodo di attività dello stabilimento fu breve ma intenso: produsse film riservati al mercato statunitense, realizzati con macchinari e personale americano, con l’intervento degli attori italiani più famosi all’epoca. L’autore descrive ciò che è rimasto visibile oggi del complesso, augurandosi un intervento di restauro e di ricostruzione di quest’importante testimonianza.
* Riccardo Redi, La “Cito-Cinema”: storia di un fallimento, pp. 5-12.
Grazie al ritrovamento della “Relazione peritale nel processo contro Angelo Pogliani ed altri amministratori della Banca Italiana di Sconto”, di cui vengono qui pubblicate integralmente le pagine che riguardano la Cito-Cinema, è possibile tentare una ricostruzione della storia di questa casa di produzione cinematografica.
* Ermanno Comuzio, Il pioniere delle colonne sonore, pp. 13-16.
All’interno di una ricerca sulle modalità d’accompagnamento musicale per i film muti e sui personaggi che se ne occupavano nella provincia di Bergamo, viene approfondita la figura del musicista più interessante: Eugenio Tironi (1887-1948). Pianista affermato e di successo, si dedicò all’accompagnamento cinematografico dal 1914, quando divenne musicista stabile del Cinematografo Rubini di Bergamo. La sua carriera in questo campo, caratterizzata da intuizione e professionalità, terminò nel 1935.
* Federica Maria Marchigiani, Il Cine-Guf pisano, pp. 17-20.
In seguito ad un cambiamento nella storiografia, negli anni ’80 si è data attenzione ad un periodo che era stato, secondo l’autrice, trascurato dagli studiosi: il ventennio fascista. In quest’articolo viene presa in considerazione l’attività della Cine-Guf, una sezione presente presso l’Università di Pisa dal 1930. Nel suo archivio sono state trovate una serie di pellicole (circa venti cortometraggi muti): le più significative sono qui analizzate e commentate.
* Achille Valdata, Il film sonoro a Torino. “Il cantante di jazz” al Ghersi, p. 21.
Viene pubblicata una cronaca cinematografica del giornalista Achille Valdata, datata 19 maggio 1929 e apparsa sul settimanale Kines. Si tratta del resoconto dell’eccezionale prima avvenuta a Torino de “Il cantante di Jazz” (1927), di cui l’autore elogia la verità e la finezza della riproduzione fonica, pur esprimendo qualche riserva sul soggetto e sulla qualità dell’accompagnamento musicale.
* Rosalia del Porro e Renato Bovani, Case di produzione: la Cine-Fides, pp. 22-28.
Per contribuire a far luce sull’attività delle piccole società cinematografiche nate in Italia fra il 1905 e il 1908, viene ricostruita la storia di una di queste: la Cine-Fides, fondata a Livorno nel 1906. Attraverso l’analisi di documenti e testimonianze, viene puntualmente ricostruita la produzione e l’identità delle persone che presero parte al progetto fino al 1909, anno della sua messa in liquidazione.
* Scaffale, pp. 30-32.
* Commenti, pp. 30-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 6, nuova serie, 1987
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 7, Nuova Serie, 1987-1988
Sommario:
* Eberhard Spiess, Anni venti a Berlino, pp. 1-9.
Negli anni venti Berlino fu in assoluto il fulcro dell’attività cinematografica tedesca. Senza esprimere giudizi critici, né di valore, sono presi in esame alcuni film della produzione corrente, l’atmosfera artistica ed i cineasti più significativi che operarono a Berlino in quegli anni.
* Davide Turconi, Ricordo di Jean Mitry, pp. 10-11.
Il 18 gennaio 1988 è morto Jean Mitry, importante storico del cinema francese. Davide Turconi ripercorre le tappe della sua vita di studioso, ricordandone la passione instancabile e sottolineando il ruolo fondamentale che egli svolse nell’ambito della storia del cinema.
* Vittorio Martinelli, Dal muto al sonoro in Francia, pp. 13-15.
Argomento di quest’articolo è il periodo di passaggio dal muto al sonoro in Francia, di cui vengono analizzati i film ed individuati i protagonisti. L’uscita nelle sale del film “Il cantante di jazz” (1927) segnò la fine di un’epoca e l’inevitabile transizione ad una nuova era. Il trapasso non fu però per i contemporanei di facile gestione, e tutti si trovarono di fronte al dilemma di quale fosse la strada giusta da prendere. È pubblicato l’elenco dei film presentati alla rassegna “Le passage au parlant dans le cinéma français (1929-1931)”.
* Tom Gunning, Ricerche sul cinema delle origini, pp. 16-18.
Tom Gunning, studioso americano di fama mondiale, dà notizia della nascita dell’associazione internazionale Domitor per le ricerche sul cinema delle origini. Egli spiega il significato del termine “domitor”, ne motiva la scelta e fornisce aggiornamenti sulle attività dell’organizzazione.
* “L’U.C.I. verso la caduta”, a cura di Riccardo Redi, pp. 19-21.
Viene pubblicato un altro capitolo (vedi “Immagine Nuova Serie” n° 6, pp. 5-12) della “Relazione peritale” sul dissesto della Banca di Sconto riguardante l’“Unione Cinematografica Italiana” (U.C.I.).
* Stuzzichini: il bolscevismo di Daisy, pp. 22-26.
Vengono pubblicate le didascalie di “Bolscevismo??”, film fiorentino realizzato ed interpretato da Daisy Sylvan nel 1922, forse mai giunto sugli schermi italiani.
* Mario Bonnard, Io non sono io, pp. 27-29.
Si tratta di un articolo scritto nel 1933 dall’attore Mario Bonnard e pubblicato sulla rivista “Il Dramma”, in occasione del recupero del film muto degli anni ’10 “Ma l’amor mio non muore” di cui l’autore era protagonista insieme con Lyda Borelli. Bonnard commenta le reazioni di pubblico e critica alla proiezione di un film di vent’anni prima, facendo una serie di considerazioni sul proprio lavoro e sul cambiamento delle mode e dello spettacolo cinematografico.
* Scaffale, pp. 30-32.
* Commenti, pp. 30-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 7, nuova serie, 1987-1988
____
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 8, Nuova Serie, 1988
Sommario:
* Henri Bousquet e Vittorio Martinelli, “La bella Stasià”, pp. 1-16.
Si tratta di una lunga ed accurata biografia della grande danzatrice-attrice Stacia Napierkowska (1894-1945). Dopo un debutto come ballerina, la Napierkowska incontrò per caso il cinema nel 1908, collezionando una serie interminabile di trionfi internazionali sia in Francia sia in Italia. La sua carriera di attrice, i suoi film e le sue scelte professionali sono qui analizzati e commentati con dovizia di particolari e con il supporto di testimonianze d’epoca.
* Filmografia di Stacia Napierkowska, a cura di Henri Bousquet e Vittorio Martinelli, pp. 17-24.
Viene pubblicata la filmografia dell’attrice Stacia Napierkowska, dalla sua prima apparizione sullo schermo ne “L’Empreinte” (1908), produzione Le Film d’Art, al suo ultimo film, “Le Berceau de Dieu” del 1926 diretto da Fred Leroy-Grandville. Gli autori aggiungono all’elenco dei film, con relativi credits, anche l’illustrazione delle fonti e dei criteri adottati per la sua compilazione.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 8, nuova serie, 1988
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 9, Nuova Serie, 1988
* Nino Genovese, Le giornate di Pordenone, pp. 1-4.
Nino Genovese fa un resoconto dell’edizione 1988 de “Le Giornate del Cinema Muto”, soffermandosi sulla retrospettiva dedicata al cinema americano degli anni ’10 e sottolineando la caratteristica principale di questa manifestazione: ridare al cinema muto il carattere di spettacolo di massa che aveva in origine attraverso le proiezioni con accompagnamento orchestrale. Inoltre, questo festival offre una rara possibilità di ritrovo e confronto fra studiosi, esperti e responsabili di cineteche provenienti da tutto il mondo.
* Vittorio Martinelli, Indagine per un riconoscimento, pp. 5-8.
Vittorio Martinelli ripercorre le tappe del riconoscimento di un misterioso film di proprietà di un cinefilo belga, dal titolo “Bolchevisme”. Il caso “Bolchevisme”, dopo una serie di ipotesi errate, è stato risolto proprio grazie all’occasione di confronto offerta dalle “Giornate del Cinema Muto” dallo storico austriaco Herbert Holba, che lo ha identificato come “Der Todesreigen o Gehetzte Menschheit”, film tedesco del 1922 di William Karfiol.
* Il caso “Bolchevisme”, a cura di Riccardo Redi, pp. 9-16.
Viene pubblicato l’epistolario fra le persone coinvolte nel riconoscimento del misterioso film “Bolchevisme” e le polemiche che questo caso ha sollevato, al fine di fornire un esempio della collaborazione, ma al contempo dell’incomunicabilità, che caratterizzano i rapporti fra gli studiosi e gli archivisti che lavorano nell’ambito del cinema muto. Le pagine 15 e 16 sono dedicate ai credits e alla sinossi del film “Der Todesreigen”, con il quale Bolchevisme è stato identificato, e al suo regista, William Karfiol, del quale è riportata una breve biografia.
* Sergio Raffaelli, Sulla data del visto di censura, pp. 17-18.
A proposito della pratica di esplicitare il numero e la data del visto di censura negli apparati filmografici della produzione italiana, l’autore offre delle indicazioni metodologiche per non incorrere in errori provocati dall’utilizzo di un criterio di datazione non esatto. All’intervento di Raffaelli segue quello di Riccardo Redi, che espone i propri dubbi sull’attendibilità degli elenchi della censura.
* Livio Luppi, Stuzzichini: il primo film della Gloria, pp. 19-21.
“Il treno degli spettri” è stato il primo film prodotto dalla casa cinematografica torinese Gloria. Fondata nel 1913, essa ebbe vita breve, ma negli anni di attività produsse alcuni fra i film italiani di maggior successo del periodo. Viene pubblicata la trama de Il treno degli spettri, ricavata dal programma di sala.
* Barbablù, ovvero Cavalier Barbablù, pp. 22-27.
Si tratta della descrizione, corredata dalle didascalie, di un film Pathé del 1906 circa, “Ritter Blaubart”. Peculiarità del film è la presenza di accorgimenti narrativi insoliti per l’epoca.
* Vita dell’Associazione, pp. 28-30.
* Commenti, pp. 28-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 9, nuova serie, 1988
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 10, Nuova Serie, 1989
Sommario:
* Guido Convents, Images Cinématographiques d’Italie en Belgique (1896-1909), pp. 1-13.
Oggetto dell’articolo è la ricostruzione delle modalità di distribuzione e di utilizzo dei film stranieri in Belgio, fra il 1896 e il 1909, in particolar modo della produzione italiana. Dopo un’introduzione in cui viene illustrato il fascino esercitato dall’Italia nei confronti del Belgio, l’autore passa in rassegna i film italiani, o che all’Italia si ispirano, apparsi sugli schermi belgi in quegli anni, dalle prime vedute Lumière ai film sul terremoto di Messina del 1908.
* Giovanni Costa, Il “Christus” della Cines, pp. 14-19.
Lo scritto qui pubblicato è estratto dalla rivista “Bilychnis” e riguarda il film “Christus” (1916), di Giulio Antamoro, prodotto dalla Cines. Il suo autore, esperto di storia romana e studioso di religione, critica aspramente il film tacciandolo di blasfemia e volgarità.
* Franco Cocchi, Le macchine da presa Prevost, pp. 20-22.
L’articolo è dedicato alle Officine Prevost, fondate nel 1920 dall’ingegnere Attilio Prevost, pioniere dell’industria cinematografica. Franco Cocchi ripercorre le tappe della produzione di questa longeva azienda, soffermandosi sulla descrizione del modello di macchina da presa da essa fabbricato nel 1920.
* “Come avvenne l’incendio al Bazar della carità”, a cura di Riccardo Redi, pp. 23-27.
È riportato lo studio scientifico, delle condizioni di proiezione che causarono il 4 maggio 1897 a Parigi l’incendio del Bazar de la Charité, pubblicato dalla rivista “Le Genie Civil” e ripreso dall’Annuario scientifico ed industriale. Si tratta di una minuziosa descrizione della lampada ossieterica per proiezioni e dell’apparecchio di proiezione, di cui viene spiegato nei minimi dettagli il funzionamento, così da riuscire a far luce sperimentalmente sulle circostanze nelle quali si sviluppò l’incendio e di conseguenza risolvere il problema dell’attribuzione delle responsabilità della tragedia.
* La celluloide non infiammabile, pp. 28-29.
Si tratta di un articolo sulla possibilità di fabbricare un tipo di pellicola non infiammabile apparso su “Bioscope” il 15 giugno 1911. La scoperta scientifica è descritta minuziosamente e viene ricostruito il procedimento che permette di rimuovere le sostanze ossidabili presenti nella celluloide, senza provocare il restringimento della pellicola.
* Scaffale, pp. 30-32.
* Commenti, pp. 30-32.
In questo numero la rubrica contiene una lettera di Riccardo Redi, rivolta alla redazione della rivista “Segnocinema”, nella quale Redi chiarisce le ragion per cui si è dimesso dalla giuria del premio “Segnocinema” e distingue tra ricerca storica e critica cinematografica.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 10, nuova serie, 1989
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 11, Nuova Serie, 1989
Sommario:
* Davide Turconi, Cinema scritto, pp. 1-5.
Si tratta della presentazione della mostra documentaria “Cinema su carta” (a cui è dedicato l’intero fascicolo) allestita nell’ambito de “Le Giornate del Cinema Muto” di Pordenone, edizione 1989. Davide Turconi traccia un panorama cronologico delle testate cinematografiche più importanti nell’Italia degli anni ’10, non limitandosi al semplice elenco, ma corredando puntualmente i suoi dati con osservazioni e commenti.
* Vittorio Martinelli, Le riviste che contano, pp. 6-16.
Vengono passate in rassegna le riviste di argomento cinematografico uscite in Italia dal 1907 agli anni ’30. Di ognuna viene specificato il direttore, la periodicità e gli anni in cui è uscita, oltre che i nomi dei collaboratori più importanti, il tutto corredato da qualche sintetico commento sul tipo di lettore al quale erano indirizzate e sulla modalità di approccio al cinema di ognuna.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 11, nuova serie, 1989
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 12, Nuova Serie, 1989
Sommario:
* Bernard Chardère, Il costruttore del prototipo, pp. 1-5.
L’articolo è dedicato a Charles Moisson, costruttore del prototipo disegnato da Louis Lumière e brevettato nel 1895.
Dopo una breve indagine storica sui primi apparecchi ed i primi operatori Lumière, vengono ripercorse le tappe professionali di questo capo meccanico delle officine Lumière fino alla sua morte, avvenuta nel 1943.
* Michele Canosa ed Elena Dagrada, Due galline dalle uova d’oro, pp. 6-15.
Si tratta di uno studio filologico su “La Poule aux oeufs d’or”, film prodotto dalla Pathé nel 1905. Al testo della “legenda” ad esso relativa quale appare nel catalogo Pathé Frères del 1907, è fatta seguire la trascrizione condotta dagli autori in seguito alla visione in moviola di una copia posseduta dalla Cineteca del Friuli. Vengono inoltre messe a confronto le poche altre trascrizioni esistenti, redatte sulla base di copie diverse, per scoprire che in realtà esistono due versioni del film.
* Matilde Serao, Per “Intolerance”, p. 17.
Viene riportata l’empatica recensione di Matilde Serao su “Intolerance”; di Griffith, commissionatale dal distributore Gustavo Lombardo per la presentazione del film nelle sale italiane.
* Ennio Simeon, Musicisti italiani nel cinema tedesco degli anni ’20, di pp. 18-25.
A parte il celeberrimo Giuseppe Becce, molti furono i musicisti italiani che nel corso degli anni ’20 lavorarono per il cinema di Weimar. De Michelis, Felice Carena, Pasquale Perris e Franco Fedeli sono solo alcuni dei nomi di cui è analizzato l’operato, al fine di individuare le caratteristiche specifiche della loro attività, che risulta essere fondamentale per quanto riguarda le compilazioni e le composizioni originali di repertorio. L’articolo è corredato dall’elenco dei film di cui Pasquale Perris curò l’accompagnamento, oltre che della lista dei brani conosciuti composti da Domenico Savino e Guido Vannini.
* Paolo Lughi, Pellicola infiammabile nei film degli anni ’50, di pp. 26-28.
Oggetto dell’articolo è il periodo di transizione, databile con l’inizio degli anni ’50, tra l’uso della pellicola a base di nitrato e quello della pellicola a base di acetato. Prendendo in esame il materiale filmico risalente a questo periodo conservato nell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee della Biennale, ed in particolare analizzando alcuni connotati ed indizi presenti sulla pellicola, si vuole far luce sui tempi e sui modi in cui è avvenuto il passaggio dalla pellicola infiammabile a quella ininfiammabile.
* La pellicola ininfiammabile Lumière, pp. 29-32.
Viene pubblicata la descrizione del processo di fabbricazione della pellicola non infiammabile prodotta dalla ditta
Lumière, apparsa su “Bioscope”; del 29 aprile 1909. Ad essa seguono le critiche al film ininfiammabile, mosse da un noto esercente inglese e apparse sulla stessa rivista a qualche mese di distanza.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 12, nuova serie, 1989
____
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 13, Nuova Serie, 1989-1990
Sommario:
* Angela Prudenzi, Cocteau poeta dell’illusione, pp. 1-5.
La produzione cinematografica di Cocteau è sempre stata analizzata e studiata in stretta relazione con gli altri campi artistici nei quali il poliedrico autore si è misurato nel corso della sua vita. Angela Prudenzi contesta questo approccio riduttivo, che relega il cinema al ruolo di uno dei tanti mezzi espressivi da lui usati per “fare poesia”, proponendo un’analisi dei suoi film molto più attenta all’individuazione della sua peculiare idea di cinema e del suo personale linguaggio di quanto non sia stato fatto in precedenza. Il cinema di Jean Cocteau viene così eletto a luogo della sperimentazione per eccellenza, nel quale le esplorazioni condotte negli altri domini artistici ottengono la loro più completa integrazione.
* Franco Cocchi, Debrie: macchine da presa e stabilimenti, pp. 6-10.
André Debrie (1891-1967), progettatore e costruttore nel 1908 del primo apparecchio razionale per “prise de vues cinématographiques”, denominato “PARVO”, fu una delle figure più importanti nel campo della fabbricazione di apparecchi cinematografici. In questo articolo vengono ricordate le caratteristiche principali degli apparecchi prodotti dagli Etablissements André Debrie e i film più importanti in cui furono utilizzati.
* Vittorio Martinelli, James Whale, non solo Frankenstein, pp. 11-19.
L’opera di James Whale è identificata dai più con tre titoli: “Frankenstein”; “L’uomo invisibile”; e “La moglie di Frankenstein”. Vittorio Martinelli ne analizza puntualmente la produzione in uno studio che fa luce su questo misconosciuto regista, di cui viene anche fornita la filmografia completa.
* Luciano Michetti Ricci, Antenati degli “spot”, pp. 20-22.
Viene pubblicato il testo di un pieghevole ritrovato fra le carte dell’archivio del principe Ginori Conti. Si tratta dell’opuscolo informativo che dava notizia dell’istituzione, da parte della società romana Cines, di una sezione speciale per la produzione di film pubblicitari di prodotti industriali. È riportata anche la lettera di accompagnamento all’opuscolo datata 27 febbraio 1927 e indirizzata a Piero Ginori Conti, direttore di uno stabilimento boracifero, che proponeva il cinema come mezzo propagandistico.
* Roberto Chiti, Incontri: con Arrigo Frusta, pp. 23-25.
Roberto Chiti racconta del suo incontro con Arrigo Frusta, alias Sebastiano Augusto Ferraris. Soggettista e sceneggiatore per l’Ambrosio Film tra il 1908 e il 1915, poi per la Rodolfi Film e poi ancora per l’Ambrosio UCI fino al 1923, anno del suo
allontanamento definitivo dal mondo del cinema, Ferraris fu un illustre protagonista, e quindi un prezioso testimone, del panorama cinematografico italiano.
* Riccardo Redi, Film identificati e da identificare, pp.26-28. Uno dei compiti più importanti degli studiosi della storia del cinema del periodo muto è quello dell’identificazione dei film. Riccardo Redi stila una sorta di “bollettino” della situazione nell’inverno del 1989-90. Egli non solo enumera e spiega i “casi” di recente soluzione, ma presenta anche quelli ancora irrisolti, sollecitando i lettori competenti a collaborare a questa appassionante ricerca.
* Scaffale, pp. 29-31
* [Una lettera], p. 31.
Viena pubblicata una lettera di Francis Courtade, che polemizza con la recensione del suo contributo al Symposium FIAF del 1988, scritta da Riccardo Redi e pubblicata su “Immagine” Nuova Serie n. 10. In calce, Redi risponde e ribadisce la sua opinione.
* Notizie e commenti, pp. 29.32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 13, nuova serie, 1989-1990
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 14, Nuova Serie, 1990
Sommario:
* Massimo Causo, Angelo Musco tra cinema e teatro, pp. 1-4.
La figura dell’attore comico Angelo Musco ed i suoi rapporti con il teatro ed il cinema sono l’oggetto di questo studio. Celebre attore teatrale, nel 1917 Musco diede inizio alla sua carriera cinematografica con quello che fu un terribile fiasco: il “San Giovanni Decollato” di Nino Martoglio. Dopo un’assenza dagli schermi durata fino al 1932, si dedicò interamente al cinema in cerca del suo riscatto, con un approccio caratterizzato dalla consapevolezza delle caratteristiche del medium cinematografico in contrapposizione a quello teatrale, che lo stimolerà fino al 1936, anno della sua morte.
* Guido Convents, “Gli ultimi giorni di Pompei” in tribunale, pp. 5-8.
Sono ricostruite le vicende giudiziarie legate all’impiego del titolo “Die letzten Tage von Pompeji”. Usato come titolo per la distribuzione in Germania di due film distinti, uno di Ubaldo Maria Del Colle, prodotto dall’Ambrosio, e l’altro di Eleuterio Rodolfi prodotto dalla Pasquali, scatenò una serie di denunce nel contesto delle leggi che proteggevano un’opera contro la concorrenza sleale. Viene pubblicata la testimonianza dell’avvocato Francesco Soro sul processo tenutosi a Roma per lo stesso problema (l’uso del titolo “Gli ultimi giorni di Pompei”) nel 1913.
* Memorie di Gaetano Campanile Mancini, Cinema italiano del tempo che fu, pp. 9-17.
Apparse su “Il Piccolo” il 14 aprile 1941, queste memorie sono la preziosa testimonianza di un arguto osservatore del mondo del cinema e dei suoi protagonisti. Gaetano Campanile Mancini (1868-1942) racconta aneddoti, vizi e virtù riguardanti alcune delle dive (Diana Karenne, Hesperia…) che “passarono” per la Tiber-film di Roma, di cui Campanile Mancini fu uno degli sceneggiatori tra il 1919 e il 1921. L’articolo è corredato dalla filmografia dello sceneggiatore.
* Vittorio Martinelli, Greta, la voce, p. 18.
In occasione della scomparsa di Greta Garbo, Vittorio Martinelli puntualizza alcune imprecisioni che sono state diffuse dalla stampa riguardanti l’identità delle doppiatrici italiane dell’attrice e coglie l’occasione per tributare il giusto merito ad un suo film, sconosciuto in Italia, dal titolo “Anna Christie”, diretto da Jacques Feyder.
* Riccardo Redi, Film da identificare…, pp. 19-21.
Riccardo Redi continua l’opera di aggiornamento (vedi “Immagine” Nuova Serie n. 13) sui film ancora da identificare e quelli invece da poco identificati. Vengono pubblicate anche le osservazioni di Vittorio Martinelli a proposito del film Cines “La figlia del reggimento”.
* Maurizio Ferretti e Bruno Settembrini, Il Melocinegamo: esperimento di cinema sonoro, pp. 22-28.
Dopo una ricostruzione documentata della storia ufficiale dell’attività cinematografica di Giovanni Monleone, personaggio di rilievo nel panorama culturale della Genova degli inizi del secolo e autore, fra le altre, della storia de “Ma l’amor mio non muore”, celeberrimo film con Lyda Borelli, gli autori si soffermano su una invenzione brevettata dallo stesso Monleone: il Melocinegamo. Si tratta di un processo per permettere la perfetta sincronia fra immagine e musica d’accompagnamento. In appendice è pubblicata la descrizione del procedimento redatta da Monleone nel 1914.
* Scaffale, pp. 29-32.
* Notizie e commenti, pp. 29-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 14, nuova serie, 1990
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 15, Nuova Serie, 1990
Sommario:
* Henri Bousquet, Cinema e stampa in Francia, pp. 1-2.
Si tratta di un breve articolo di presentazione della monografia cui è dedicato questo numero di Immagine, e cioè la mostra “Cinema su carta – II: Le riviste francesi del muto”, allestita in occasione dell’edizione de “Le Giornate del cinema muto” del 1990. Henry Bousquet, curatore della mostra, indica i metodi e gli scopi della sua ricerca.
* Emanuelle Toulet, Alle fonti della storia del cinema, pp.3-14.
L’autrice passa in rassegna le riviste cinematografiche che hanno visto la luce in Francia tra il 1895 e il 1914, fornendo di ciascuna i credits, la data di fondazione, oltre che una serie d’informazioni che ne specificano le caratteristiche, la tipologia di lettori ai quali si rivolgevano e l’importanza per la storia della critica cinematografica.
* Henry Bousquet, Grandi film, belle riviste, pp.15-36.
Proseguendo la ricerca di Emanuelle Toulet, Henry Bousquet prende in esame le riviste cinematografiche francesi fondate tra il 1915 e il 1929. La promozione del cinema a divertimento popolare per eccellenza ebbe come conseguenza la nascita di un gran numero di riviste per soddisfare i gusti e le curiosità di un pubblico vasto ed esigente, oltre che il costituirsi di una stampa corporativa per rispondere ai bisogni di un’utenza il cui lavoro gravitava intorno al cinema.Anche in questo articolo vengono forniti, per ogni rivista schedata, i credits e le dovute informazioni di carattere storico-critico.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 15, nuova serie, 1990
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 16, Nuova Serie, 1990-1991
Sommario:
* Angela Prudenzi, Prima dei codici, pp. 1-7.
Dopo la nazionalizzazione dell’industria cinematografica in Unione sovietica (1919), negli anni ’20 diversi convegni misero in luce le questioni inerenti alla produzione ed alla distribuzione dei film in questo paese. L’obiettivo era di creare un’arte che fosse facilmente comprensibile per il popolo, tramite una produzione di tipo realista e intimista, dove non mancavano le commedie musicali. L’edizione (che anno?) della Mostra del Cinema di Venezia ha presentato una selezione di questi film, girati tra il 1929 e il 1935.
* Giovanni Marchesi, La critica cinematografica sul Corriere 1943-45, pp. 8-14.
Vengono prese in considerazione le recensioni cinematografiche firmate dal critico Raoul Radice, apparse sul “Corriere della Sera” durante la Repubblica di Salò (1943-45). L’analisi delle recensioni dei film italiani rivela che la produzione nazionale di questo periodo non aveva uno scopo propagandistico, ma soltanto evasivo: i giudizi negativi di Radice vertono soprattutto sulle trame mal costruite e su una realizzazione superficiale che denota mancanza di idee e di credibilità.
* Carlo Montanaro, Nascita (probabile) dello “zoom”, pp. 15-18.
Dopo aver focalizzato l’attenzione sulla definizione di “zoom”, o meglio “trasfocatore variabile”, l’autore si sofferma sulla differenza tra “fuoco” e “focale”. Viene delineata una breve storia dello zoom, dal prototipo del 1890 al suo dubbio utilizzo nel film “Acciaio” (1933), forse solo a livello sperimentale, fino ad arrivare alla sua ampia diffusione negli anni ’50.
* Geoffrey Donaldson, Adelqui Millar, fascino latino, pp. 19-29.
L’attore cileno Adelqui Migliar (poi Adelqui Millar) fu un’acclamata star cinematografica prima dell’avvento di Rodolfo Valentino. Di origine italiana, dopo gli studi a Torino, iniziò a recitare in compagnie teatrali di giro americane. Presto si dedicò al cinema, lavorò per qualche tempo in Italia e dopo lo scoppio della guerra ottenne larghi consensi in Olanda, recitando spesso in coppia con la diva Annie Bos. Negli ultimi quindici anni lavorò come attore e regista in America Latina. Viene pubblicata una filmografia completa delle sue interpretazioni e regie cinematografiche.
* Scaffale, pp.30-32.
* Notizie e commenti, pp. 30-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 16, nuova serie, 1990-1991
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 17, Nuova Serie, 1991
Sommario:
* Vittorio Martinelli, L’incanto perfido di “Thaïs”, pp. 1-7.
L’autore analizza l’attività cinematografica, pressoché sconosciuta, di Anton Giulio Bragaglia, regista che collaborò con Emidio De Medio, il quale aveva fondato da poco la casa di produzione Novissima Film. L’articolo raccoglie notizie e giudizi sui quattro film muti girati da Bragaglia, tra cui “Thaïs”.
* Vittorio Martinelli, Filmografia di Anton Giulio Bragaglia, p. 9.
La filmografia completa del regista Anton Giulio Bragaglia consiste in quattro film muti girati tra il 1917 e il 1918, in
un unico film del periodo sonoro e in due documentari girati nel 1950.
* Mario Quargnolo, Il 40° del cinema a Roma, pp. 10-12.
In occasione del 40° anniversario della cinematografia, venne organizzata a Roma, il 22 marzo 1935, una serata speciale
a cui intervennero, tra gli altri, Louis Lumière e Galeazzo Ciano. Il fitto programma prevedeva alcuni film francesi, una
“Selezione e comparazione cronologica di brani di film italiani e stranieri”, a cura di Luigi Chiarini, la “Rivista Luce
numero 4”, con una ricostruzione dei cinema ambulanti d’inizio secolo, ed un’attualità finale.
* Nino Genovese, Ricordo di Febo Mari, pp. 13-17.
L’autore ricorda la figura di Febo Mari (pseudonimo di Alfredo Rodriquez), spesso ricordato per aver diretto la Duse
nella sua unica interpretazione cinematografica (“Cenere”, 1916). Divo famoso e acclamato all’epoca del muto, versatile e con grande esperienza in campo teatrale e cinematografico, nacque a Messina da famiglia nobile. Dopo aver scritto testi teatrali e aver recitato con importanti compagnie, diresse diversi film tra cui “Il fauno” (1917) e “Assunta Spina” (1929). Fra i suoi progetti irrealizzati figura anche un film sul personaggio di Pinocchio.
* Riccardo Redi, Alla ricerca della pellicola safety, pp.18-21.
L’autore raccoglie alcuni interventi apparsi su riviste di cinema italiane e straniere degli anni ’10 inerenti alla pellicola
“safety”, una pellicola non infiammabile in cui il nitrato di cellulosa venne sostituito con l’acetato di cellulosa. Questo
tipo di pellicola venne fabbricata già nel 1909 ma iniziò ad essere prodotta industrialmente solo negli anni ’50. Gli articoli riferiscono una serie di esperimenti fatti per dimostrare la sicurezza del nuovo ritrovato, in grado di prevenire i frequenti incendi nelle sale di proiezione, nonché per dimostrare l’;efficacia del supporto che dava garanzie di maggiore durata e migliore impiego.
* Paolo Lughi, Ancora sulla pellicola infiammabile, p. 22.
Il saggio riprende il discorso (vedi “Immagine” n. 12 Nuova Serie, pp. 26-28) sulle indicazioni poste sui bordi della pellicola infiammabile, utili per datare le pellicole stesse. L’;autore spiega come talvolta l’;accavallarsi di indicazioni contrastanti possa falsare la datazione e si sofferma su un esempio di un frammento positivo di un western non identificato, realizzato probabilmente tra la fine degli anni ’40 e metà anni ’50, con scritte di diverso tipo bianche e nere.
* Elena Dagrada, Franz Hofer: un magico guardone alla corte di Guglielmo II, pp. 23-30.
In occasione della presentazione di alcuni film dell’austriaco Franz Hofer, nell’ambito de “Le Giornate del Cinema Muto”, l’autrice ricostruisce brevemente la carriera cinematografica di questo regista evidenziando la caratteristica principale dei suoi film, cioè la rappresentazione dello sguardo dei personaggi. Analizzando i suoi film si scopre che Hofer utilizzava inquadrature statiche preferendo puntare su effetti ottici, soggettive scenografiche, accostamenti visivi particolarmente studiati. In questo modo egli contribuisce a quel processo di allontanamento da un tipo di retaggio teatrale per accostarsi con maggiore consapevolezza alle tecniche espressive proprie del linguaggio cinematografico.
* Scaffale, pp. 31-32.
* Lettere, pp. 31-32.
Angela Prudenzi risponde ad alcune critiche di Carlo Montanaro in un articolo apparso sul numero precedente di “Immagine”. Mario Quargnolo interviene invece sulla questione della paternità del film “Luces de Buenos Aires”, in relazione all’articolo su Adelqui Millar pubblicato nel n. 16 di “Immagine” Nuova Serie da Geoffry Donaldson.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 17, nuova serie, 1991
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 18, Nuova Serie, 1991
Sommario:
* Angela Prudenzi, Prima dei codici 2: alle porte di Hays, pp. 1-6.
L’articolo ricostruisce il clima degli anni ’30-’40, prima dell’approvazione del codice di censura Hays, basandosi su una scelta di film effettuata dalla Mostra del Cinema di Venezia (quale edizione?). Diretti da Mamoulian, Borzage, LeRoy e altri registi, tali film venivano censurati a causa di temi scabrosi o immagini volgari, ma sul piano formale mantenevano, una certa libertà di espressione, a differenza di quanto accadeva negli stessi anni in Unione Sovietica.
* Alberto Farassino, Prima del DAMS: due lauree in cinema degli anni ’20, pp. 7-11.
Due tesi di laurea vennero presentate negli anni ’20 da due studenti dell’Università Bocconi di Milano. Dal titolo simile,
le due tesi affrontano l’aspetto economico dell’industria cinematografica e sono corredate di dati aggiornati e di
informazioni sui vari aspetti della produzione. Mentre la prima tesi rivela una certa diffidenza nei confronti del
cinematografo e pone l’;accento sulla sua presunta inaffidabilità ed irrazionalità, la seconda sposa una visione più
ottimistica, auspicando che il cinema possa uscire, con l’aiuto di personaggi del calibro di Stefano Pittaluga, da quello
che è definito come uno stato di crisi momentaneo.
* Vittorio Martinelli, Diana Karenne, pp.13-23.
Diana Karenne, il cui vero nome era Leukadia Konstantin, originaria di Danzica, iniziò la sua carriera come comparsa
in Italia nel 1914 senza nessuna esperienza alle spalle. Notata da Ernesto Maria Pasquali, divenne protagonista di numerose pellicole ottenendo larghi consensi. Intelligente, stravagante e testarda, divenne per l’Italia quello che Asta Nielsen rappresentava per la Germania. Diresse e produsse lei stessa film, ad esempio “Pierrot”, e lavorò contemporaneamente in Italia e in Francia. L’avvento del sonoro pose definitivamente fine alla sua carriera. L’articolo è completato da una filmografia.
* Vittorio Martinelli, Ricordo di un collezionista, p. 24.
Il breve articolo è scritto in memoria di John Kobal, grande collezionista di immagini cinematografiche recentemente
scomparso, qui ricordato affettuosamente con alcuni aneddoti che lo riguardano.
* Vita dell’associazione, pp. 25-26.
L’articolo riferisce le attività dell’AIRSC fra le quali le ristampe dei film di proprietà dell’Associazione stessa oltre che l’organizzazione di alcune rassegne.
* Lettere, pp. 27-28.
Geoffry Donaldson risponde alla lettera di Mario Quargnolo apparsa sul numero precedente di “Immagine” e relativa alla paternità del film “Luces de Buenos Aires”. Lo stesso Quargnolo scrive nuovamente alla rivista, ma in merito ad altra questione, e cioè sull’esistenza del film “Don Pietro Caruso” (1915).
* Scaffale, pp. 29-32.
* Notizie e commenti, pp. 29-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 18, nuova serie, 1991
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 19, Nuova Serie, 1991-1992
Sommario:
* Stefania Parigi, L’architetto cosmopolita, pp. 1-10.
La commedia italiana degli anni ’30 è caratterizzata da scenografie di “gusto cosmopolita”, improbabili e fastose, più attinenti a visioni di sogno che alla rappresentazione di ambienti reali. Personaggi da fiaba, come baroni mitteleuropei o cenerentole americane, vivono in luoghi arredati all’insegna della genericità e dell’astrattezza. Non legati alla verosimiglianza, indifferenti alla narrazione, gli arredi possono essere riutilizzati per produzioni diverse. Domina un gusto libero di mescolare epoche e stili diversi, nonostante lo splendore dei nuovi materiali come il vetro e i metalli.
* Lorenzo Ventavoli, Incontro con Enrico Paolucci, pp. 11-21.
L’articolo propone una conversazione tra l’autore e lo scenografo Enrico Paulucci. L’incontro di Paulucci col cinema avvenne con il film “Patatrac” di Gennaro Righelli, a cui seguirono “La Contessa di Parma” e “Il torrente”, oltre a qualche esperimento di tipo surrealista. Lo scenografo ricorda con nostalgia alcuni episodi inerenti all’ideazione delle ambientazioni moderne ivi utilizzate e alle personalità che incontrò in quegli anni.
* Leader e Giuseppe Pagano-Pogatschnig, Da “Casabella”: scenografia cinematografica, pp. 22-25.
L’articolo riporta alcuni interventi apparsi, nel corso del triennio 1931-1933, sulla rivista “La casa bella” (poi “Casabella”) a proposito del rapporto tra il cinema e l’;arredamento d’interni. La rivista aveva annunciato una rubrica dedicata alla scenografia cinematografica, portando avanti una “battaglia per lo svecchiamento del gusto” all’insegna della razionalità. Il primo scritto elogia il lavoro di Carlo Levi ed Enrico Paulucci per il film “La vittoria di Pirro” (poi “Patatrac”). In un altro articolo, firmato da Giuseppe Pagano-Pogatschnig, l’autore lamenta una certa tendenza del cinema italiano a rimanere legato al teatro ed alle scenografie teatrali.
* Carlo Enrico Rava e Gino Visentini, Da cinema: scenografo o architetto, pp. 26-35.
I quattro articoli qui riportati, pubblicati sulla rivista “Cinema” tra il 1936 e il 1938, ripropongono alcuni temi in auge in quegli anni: viene ribadita l’;importanza della cosiddetta “architettura cinematografica” e la necessità di uno scenografo-architetto che supervisioni la scena e tutti i suoi accessori. Inoltre la scenografia, che nei film italiani è giudicata in genere povera e troppo generica, è un aspetto che ha una forte presa sul pubblico. L’ultimo articolo descrive le ambientazioni del film “La Contessa di Parma” di Alessandro Blasetti.
* Riccardo Redi, Nostalgia del razionale, p. 37.
L’autore esprime la sua opinione negativa su alcuni progetti e realizzazioni architettoniche moderne, poco funzionali e decorate con orpelli inutili. Vengono invece apprezzati in modo particolare scenografi come Levi, Paulucci, Medin e Capponi ed altri architetti, rappresentanti del razionalismo italiano.
* Scaffale, pp. 38-40.
* Notizie e commenti, pp. 38-40.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 19, nuova serie, 1991-1992
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 20, Nuova Serie, 1992
Sommario:
* Ermanno Comuzio, Musica dentro e attorno le proiezioni degli inizi, pp. 1-5.
Dalle indicazioni contenute nel programma di sala di uno spettacolo organizzato dal Cinematografo Lumière a Bergamo nel 1899, si ricava che solo un numero del programma prevedeva un accompagnamento musicale. Le sorti del cinematografo si legarono poi al cabaret e al music-hall e quindi anche alla musica suonata dal vivo, come forte elemento di richiamo. Anche gli impresari nomadi portavano i loro film nei baracconi e utilizzavano grandi organi che riproducevano gli strumenti d’orchestra oppure organetti più modesti. Come si può capire dai numerosi esempi lo strumento più usato per gli accompagnamenti musicali al cinema era il pianoforte.
* Sergio Raffaelli, Sul primo scaffale del cinema italiano. Testi d’argomento educativo (1909-1916), pp. 6-9.
L’autore passa in rassegna alcuni testi, scritti nei primi anni ’20 e registrati alla Biblioteca Nazionale Centrale di
Firenze, inerenti al rapporto tra educazione e cinematografia. Di ogni testo vengono forniti i riferimenti bibliografici ed
un breve riassunto. In generale, gli autori di questi studi confermano l’;importanza formativa del cinema come ausilio
visivo, sopravvalutando l’;efficacia didattica della produzione documentaria e lasciando invece in secondo piano i film di
finzione ritenuti talvolta diseducativi e capaci di pervertire l’;animo dei giovani.
* Nicoletta Rocco, Panorami di cinema muto, pp. 11-17.
Viene ricostruita la storia della casa di produzione Cines, attraverso alcuni titoli presentati ad una retrospettiva organizzata a Siena. L’;autrice si sofferma sui generi cinematografici maggiormente in voga negli anni intorno alla prima
guerra mondiale, come il genere storico-mitologico ed il melodramma, citando registi e attori celebri come Nino Oxilia,
Enrico Guazzoni, Francesca Bertini, Leda Gys ed Amleto Novelli. Nota inoltre che i registi venivano considerati alla
stregua di impiegati più che artisti veri e propri, e sostiene che nette differenze registiche si possono riscontrare solo dopo l’avvento del lungometraggio.
* Alfredo Baldi, Cines in “corto”, pp. 18-24.
Dopo un periodo di relativa inattività, la Cines, tra il 1930 e il 1933, dedicò ampie risorse alla realizzazione di
documentari e di cortometraggi denominati Rivista Cines, grazie all’;opera di Stefano Pittaluga. Di tutta questa
produzione vengono pubblicati i titoli, la lunghezza e la data del visto dell’;Ufficio Revisione Cinematografica.
* Livio Luppi, Prime proiezioni in Italia: Pacchioni a Mirandola, pp. 25-28.
Italo Pacchioni, ideatore della seconda macchina da presa italiana dopo quella di Filoteo Alberini, nel 1896 organizzò
con il fratello Enrico tre serate di proiezioni cinematografiche a Mirandola, loro città natale. Un articolo apparso su un periodico locale, di cui vengono pubblicati degli estratti, riferisce del successo dello spettacolo presso il Teatro Sociale, fornisce alcuni dati sull’;attività di promozione dell’; apparecchio e riporta le date degli spettacoli programmati da Italo
Pacchioni in altre città del nord Italia.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 20, nuova serie, 1992
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 21, Nuova Serie, 1992
Sommario:
* Vittorio Martinelli, I film della Eclair in Italia, pp. 1-30.
Il fascicolo si compone di un unico articolo che raccoglie le recensioni italiane apparse sulle più importanti riviste del settore inerenti ad alcuni film della casa di produzione francese Eclair. Lo scopo di questo approfondimento, uscito in occasione de “Le Giornate del Cinema Muto di Pordenone” del 1992, è di affiancare la ricerca compiuta dall’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma. Le recensioni includono un breve riassunto, un giudizio sull’interpretazione degli attori, sulla mise en scène e sulla fotografia.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 21, nuova serie, 1992
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 22, Nuova Serie, 1992
Sommario:
* Riccardo Redi, Proposta di un inventario, p. 1.
Mentre un catalogo dei film delle origini è in continuo aggiornamento, manca un inventario delle macchine da presa. Le poche notizie in nostro possesso riguardano quelle delle grandi case di produzione, di cui abbiamo descrizioni e fotografie. Altre fonti rivelano che anche i nostri registi, come Pastrone e Ambrosio, lavoravano con macchine artigianali. L’autore propone la redazione di un catalogo generale, anche solo per immagini, delle macchine da presa costruite a partire dal 1895 con una documentazione il più possibile dettagliata.
* Livio Luppi, Le prime macchine da presa costruite in Italia (1894-1898), pp. 2-7.
In Italia, alla fine del XIX secolo, vi furono diversi tentativi di costruzione e utilizzo delle macchine da presa. Fra i primi, Filoteo Alberini costruì il Kinetografo (1894), di cui però non sopravvivono prototipi. Anche Italo Pacchioni, Luigi Sciutto, Oreste Pasquarelli e Luigi Topi costruirono macchine da presa, che tuttavia ebbero pochissime utilizzazioni pratiche. L’autore menziona altri interessanti apparecchi, come il Fregoligraph e il cinesigrafo a serie: quest’ultimo permetteva l’utilizzo di una pellicola di grandissimo formato di maggiore durata con una conseguente riduzione di spesa.
* Mario Corsi, Il “Fregoligraph”, pp. 8-9.
Il trasformista Leopoldo Fregoli fu uno dei più entusiasti sostenitori del cinematografo. Convinse i fratelli Lumière a farsi dare in dotazione un apparecchio da proiezione con alcuni film e il diritto di proiettarli durante i suoi spettacoli. Inoltre ebbe l’idea di filmare se stesso in brevi scenette comiche, come “Fregoli al caffè”, “Una burla di Fregoli” e “Fregoli dietro le quinte”. Grazie ad una piccola modifica riuscì a proiettare diverse pellicole di seguito senza interruzioni e fece anche alcuni esperimenti di cinema parlato pronunciando dietro le quinte le battute dei personaggi. A questi spettacoli cinematografici egli diede il nome di Fregoligraph.
* Franco Cocchi, Breve storia della “Akeley”, pp. 10-13.
Nel 1914 il naturalista americano Carl E. Akeley progettò una macchina da presa in grado di seguire con una certa velocità i movimenti degli animali durante le riprese effettuate in Africa. Questo apparecchio divenne la macchina più usata anche dai cineoperatori americani di attualità e di avvenimenti sportivi. Da alcuni documenti si ricavano notizie sull’uso della macchina Akeley da parte di Flaherty per le riprese di “Nanook of the North”, e da parte del direttore della fotografia Marco Scarpelli, che usò l’apparecchio fino al 1939 apprezzandone le qualità.
* Carlo Montanaro, Del mestiere del cinematografista, pp. 14-22.
L’articolo passa in rassegna le principali difficoltà che gli operatori cinematografici dovevano affrontare agli inizi del secolo al momento delle riprese. Fino all’avvento del sonoro gli effetti speciali legati alla fotografia erano ottenuti durante le riprese. Le prime pellicole, poco sensibili come la ortocromatica, richiedevano un massiccio uso di lampade. L’illuminazione condizionava il trucco degli attori, che doveva essere particolarmente curato per sembrare naturale. Negli anni ’10 furono anche fissate delle regole mondiali per la perforazione dei negativi e un ulteriore passo avanti fu la messa a punto della pellicola pancromatica e superpan, fino all’avvento di quella ininfiammabile che andò a sostituire il nitrato di cellulosa.
* Alcuni apparecchi famosi, a cura di Riccardo Redi, pp. 23-30.
A completamento di questo fascicolo di “Immagine”, interamente dedicato alle macchine da presa, questo articolo si propone di illustrare le caratteristiche tecniche di alcuni apparecchi tra i più noti, a partire dal Cinematografo Lumière. Di ogni apparecchiatura viene fornita una breve storia, il tipo di meccanismo usato per il trascinamento della pellicola ed altre caratteristiche tecniche come l’otturatore, le focali, i diversi modelli e le attuali collocazioni nei musei.
* Scaffale, pp. 31-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 22, nuova serie, 1992
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 23, Nuova Serie, 1993
Sommario:
* Virgilio Tosi, Alberini e Polimanti, un incontro tra due pionieri, pp. 1-5.
Un rapporto di amicizia e collaborazione unì due personaggi importanti del panorama cinematografico italiano d’inizio ‘900: Filoteo Alberini, regista del film “La presa di Roma” (1905), e Osvaldo Polimanti, un pioniere della cinematografia scientifica, che utilizzò il cinematografo per documentare le sue ricerche sul sistema nervoso centrale. Nel 1905 Alberini collaborò con il giovane fisiologo per una serie di riprese di laboratorio che prevedevano la registrazione dei movimenti di un cane. Il film non è conservato, ma Virgilio Tosi è riuscito a recuperare tre tavole pubblicate dal Polimanti per illustrare la sua ricerca.
* Malgorzata Hendrykowska, Dalle fotografie animate ai primi cinema in Polonia, pp. 7-11.
In Polonia la prima rappresentazione delle vedute Lumière venne fatta a Cracovia il 14 novembre 1896. Prima di questa data le fotografie animate si conoscevano grazie ad apparecchi come il thaumatografo, il cronophotografo, il cinografo e gli apparecchi Edison, che ottenevano larghi consensi di pubblico. Furono gli intellettuali polacchi i più entusiasti sostenitori della nuova arte: essi speravano che i film potessero incuriosire e rendere più consapevole la popolazione analfabeta. Le fotografie animate venivano proiettate in locali di diverso tipo, dai caffè ai club, dai varietà ai gabinetti di curiosità, incidendo notevolmente sull’affluenza alle produzioni teatrali ed artistiche.
* Angela Prudenzi, Venezia ’32: i film che non si fanno più, pp. 13-18.
In occasione di una retrospettiva, dedicata nel 1992 della “Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia”, sui film presentati alla I Esposizione d’arte cinematografica del 1932, l’autrice si sofferma sulle opere più interessanti in concorso quell’anno. L’unico film italiano era Gli uomini che mascalzoni di Camerini mentre fra le opere straniere presentate figurano film come “The Man I Killed / Broken Lullaby”, in cui Lubitsch si allontana dal tono leggero a lui congeniale per affrontare il tema del conflitto razziale. Altri titoli importanti furono “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” di Rouben Mamoulian e “Frankestein” di James Whale, “A nous la liberté” di René Clair e anche “David Goldberg” di Julien Duvivier, sul tema dell’aristocrazia avida e arrivista.
* Ermanno Comuzio, Pianisti estemporanei e di carriera, orchestrine e orchestrone, pp. 19-22.
I documenti relativi all’accompagnamento musicale sono in genere molto scarsi e le stesse cronache sulle riviste specializzate non si soffermano quasi mai su questo aspetto. L’autore, basandosi quindi su pochi dati, sui manifesti e su ricordi di famiglia, ricostruisce l’attività di alcuni operanti in ambito bergamasco nel periodo del muto. Spesso allievi del Conservatorio, suonavano di nascosto per guadagnare qualche soldo. Tra i tanti vi era anche una pianista molto bella, Wera Roberti, costretta a suonare dietro un paravento per non creare distrazioni nei suoi ammiratori. Molte orchestrine, composte da pianoforte e terzetto di archi, accompagnavano gli spettacoli e talvolta, in occasioni speciali, s’ingaggiava un’orchestra sinfonica, come per la presentazione di “Quo Vadis?” di Guazzoni.
* Ennio Simeon, Cineasti tedeschi in Inghilterra, pp. 23-26.
Il convegno organizzato dalla Cine Graph nel 1992 ha affrontato il tema della presenza di maestranze cinematografiche tedesche in Inghilterra negli anni ’30. L’Inghilterra, oltre agli Stati Uniti, divenne un rifugio per molti artisti e intellettuali in seguito alle vicende politiche di quegli anni. Inoltre l’industria inglese, volendo sottrarsi all’egemonia del cinema americano, aveva bisogno di personale professionalmente qualificato. Anche se non si può parlare di una vera e propria scuola tedesca nel cinema britannico, esistono importanti influssi, come quello dei cameramen, che avevano raggiunto notevoli livelli nel decennio precedente. Il convegno, alternando relazioni e proiezioni, ha permesso una immediata verifica delle tesi proposte.
* Virgilio Tosi, Una lettera, p. 26.
A completamento dell’articolo sulla macchina da presa Akeley (vedi “Immagine” n. 22, Nuova Serie, pp. 10-13) l’autore della lettera aggiunge alcune informazioni sul fotografo e cineasta americano Paul Strand, il quale acquistò una macchina da presa Akeley e con essa lavorò come operatore per la Pathé News e per le attualità della Fox. Strand girò inoltre scene di film per alcune produzioni hollywoodiane, come ad esempio i trasparenti di scene in esterni. Conobbe anche Ejzenštejn durante un viaggio in Unione Sovietica: alcuni progetti di collaborazione non andarono in porto a causa del mancato ottenimento del permesso di lavoro in quel paese.
* Scaffale, pp. 27-32.
* Commenti, pp. 27-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 23, nuova serie, 1993
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 24, Nuova Serie, 1993
Sommario:
* Lorenzo Ventavoli, Scenografia anni ’30: Italo Cremona, pp. 1-10.
Attraverso le fotografie di scena del film “Crispino e la comare”, la riduzione cinematografica di un’opera dell’800 dei fratelli Ricci, viene evidenziato il lavoro dello scenografo Italo Cremona. Il soggetto, ispirato a motivi sia reali sia fantastici, permette una ricca definizione di ambienti diversi, dal cortile di un ciabattino all’interno dello studio di un pittore. L’attenta analisi delle fotografie permette di evidenziare particolarità e ricchezza degli ambienti, errori e omissioni, un gusto per gli interni arredati con una grande quantità di oggetti.
* Roberto Chiti, Incontri: Voller Buzzi, pp. 11-18.
L’autore ricostruisce la carriera artistica dell’attore Mario Buzzi, in arte Mario Voller Buzzi, con cui ebbe la possibilità di scambiare una fitta corrispondenza. Vengono citati i principali ruoli interpretati dal Voller Buzzi e le sue attività in ambito teatrale e cinematografico.
Segue dettagliata filmografia.
* Leonardo Autera, Sopravvissuti a “Sperduti nel buio”, pp. 19-21.
Questa testimonianza diretta di una proiezione del film “Sperduti nel buio”, avvenuta in una saletta del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma nel 1943, ci fornisce qualche informazione ulteriore su questa produzione, considerata da molti un’opera fondamentale per la nostra cinematografia. All’epoca la proiezione venne interrotta perché si preferì dedicare il tempo rimasto ad altri tesori della Cineteca. L’unica copia esistente fu trafugata dai tedeschi qualche mese dopo. L’autore conclude avanzando l’ipotesi che forse l’idea di questo film come capolavoro perduto sia ormai un mito da sfatare.
* Gian Carlo Bertolina, Un antenato della moviola: l’Aléthorama, pp. 23-28.
L’articolo presenta due testi in francese che danno dettagliate indicazioni tecniche sull’Aléthorama, un apparecchio di ripresa e di proiezione, considerato un antenato della moviola, inventato nel 1896. Uno dei maggiori vantaggi dell’Aléthorama era l’eliminazione del cosiddetto “sfarfallamento”, presente nelle proiezioni Lumière, ottenuto rallentando il passaggio delle immagini in modo da non percepire alcuna interruzione. Questo permetteva anche di ridurre l’usura della pellicola e di avere una proiezione più silenziosa.
* Ancora su Adelqui Millar, una lettera di Geoffrey Donaldson, p. 29.
L’articolo riporta una lettera dello studioso Geoffrey Donaldson in risposta agli interventi precedenti (cfr. rubrica delle lettere nn. 17 e 18 di “Immagine” Nuova Serie) sul film “Luces de Buenos Aires”, che secondo questo studioso venne diretto da Adelqui Millar. Basandosi su un articolo pubblicato dalla rivista spagnola “Films Selectos”, egli cita il riferimento al film e al metteur en scène basandosi su una sceneggiatura scritta da Manuel Romero.
* Scaffale, pp. 30-32.
* Notizie e commenti, p. 32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 24, nuova serie, 1994
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 25, Nuova Serie, 1994
Sommario:
* Riccardo Redi, La collaborazione Pasinetti-Antonioni, pp. 1-4.
L’articolo tratta del ritrovamento di tre soggetti cinematografici scritti in gioventù da Michelangelo Antonioni e Francesco Pasinetti, dal titolo “Angela (Disperazione)”, “La bella veneziana” e “Maria di Terranova”. Dai documenti ritrovati si può ricostruire la vicenda produttiva e la trama dei film, di ambientazione per lo più veneziana.
* Nedo Ivaldi, Cinema del ’43 a Venezia, pp. 5-9.
Nel 1993 venne presentata a Venezia una rassegna dal titolo “Dies Irae: il cinema del 1943”, composta da diciotto film italiani e stranieri prodotti in quell’anno. Vengono riportati integralmente due articoli pubblicati su “La Repubblica” e su “La Stampa”, rispettivamente di Gian Piero Brunetta e Gianni Rondolino: i due studiosi esprimono le loro riserve sulle scelte operate dai curatori della rassegna. Tra questi, Guido Fink replica alle critiche illustrando le motivazioni della scelta dei film inseriti nel programma.
* L’arte di “fare” un soggetto, a cura di Paolo Micalizzi, pp. 11-18.
Pasquale Marica nel 1920 scrisse un volumetto dal titolo: “L’arte di fare un ‘soggetto’ per cinematografo”. Dopo aver fornito un breve glossario delle parole utili, egli dà una serie di suggerimenti su come affrontare la stesura di un soggetto cinematografico, ponendo tra le principali doti del soggettista la “sintesi plastica” delle scene (corrispondente all’estro del poeta, caratteristica non insegnabile) e la capacità di coordinare i vari quadri. I temi possono essere vari ma devono sottostare al gusto del pubblico e a quello del produttore. Egli presenta cinque saggi di sceneggiatura per esemplificare le differenze stilistiche tra i vari autori. Seguono i soggetti di “Marcella” e “La casa di vetro” corredati da una breve nota di commento.
* Vittorio Martinelli, Il lupo vestito da cappuccetto rosso, pp. 19-21.
L’autore ricostruisce la carriera artistica di Anna Sophie Ondráková, in arte Anny Ondra. Dopo aver debuttato in Cecoslovacchia nel 1919 accanto a Gustav Machaty, cominciò un sodalizio con Karel Lamač che la indusse ad interpretare una lunga serie di commedie brillanti. Ormai famosa in tutta Europa, sposò un pugile di nome Max Schmeling e continuò la sua attività cinematografica fino al 1951. Anny Ondra morì nel 1987.
* Filmografia di Anny Ondra, pp. 22-27.
Vengono elencati tutti i film interpretati da Anny Ondra, dal debutto nel 1919 con il film cecoslovacco “Dáma s malou nožkou” (“La signora dai piccoli piedi”) fino all’ultima interpretazione nel 1951.
* Lettere, pp. 28-29.
Mario Quargnolo interviente sull’articolo di Leonardo Autera relativo alla presunta sopravvalutazione di “Sperduti nel buio”, apparso nel numero precedente di “Immagine”.
* Scaffale, pp. 30-32.
* Notizie e commenti, pp. 30-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 25, nuova serie, 1994
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 26, Nuova Serie, 1994
Sommario:
* Riccardo Redi, La fascistizzazione del cinema italiano, pp. 1-9.
In questo articolo viene fatto un resoconto dettagliato degli avvenimenti politici che portarono alla progressiva fascistizzazione del cinema italiano. Mentre negli anni ’20 prevaleva un generale disinteresse del potere pubblico nei confronti dell’industria cinematografica, nel decennio successivo la situazione venne completamente capovolta. Oltre alla fondazione del Fascio Artistico e le modifiche apportate alle leggi di censura, vengono evidenziati ulteriori segni di questo processo individuando i nomi delle personalità più legate al regime fascista (produttori, distributori, responsabili della Scuola di Cinema, ecc.), le corporazioni e i sindacati fascisti.
* Francesco Bono, Murnau tra le nove e le nove, pp. 10-16.
F. W. Murnau, dopo aver girato “Sunrise” nel 1926 negli Stati Uniti, tornò in Germania per girare un nuovo film che non venne mai portato a termine. La UFA, gravemente in crisi negli anni ’20, aveva raggiunto un accordo distributivo con la Paramount e la Metro-Goldwyn per la produzione di nuovi film. Dopo diverse trattative, si scelse come soggetto un romanzo di Leo Perutz, “Zwischen neun und neun”. Si trattava di un soggetto noir, di cui venne scritto un trattamento in inglese e vennero scelti alcuni interpreti e alcune maestranze. In mancanza di documenti certi, l’autore attribuisce la mancata realizzazione del film ai cattivi rapporti tra Murnau, la UFA e le majors americane.
Giustino L. Ferri, Tra le quinte del cinematografo, pp. 17-23.
Tra i primi appassionati spettatori del cinematografo ci fu Giustino L. Ferri, un avvocato e giornalista che iniziò a frequentare il cinema intorno al 1906. Incuriosito da questa nuova forma d’arte, cercò uno stabilimento dove si producevano le “films”. Si presentò alla Cines di Roma dove incontrò personaggi come Filoteo Alberini e Gaston Velle. Seguono alcune impressioni personali sull’industria cinematografica, una descrizione della visita fatta agli stabilimenti della Cines e alcune riflessioni sulla nuova arte.
Mario Verdone, A proposito di “Sperduti nel buio”, pp. 24-26.
Con riferimento ad un articolo su “Sperduti nel buio” (vedi “Immagine” n. 24 Nuova Serie, pp. 19-21), l’autore prende le distanze da alcune affermazioni scritte a proposito del film di Nino Martoglio. Attingendo ai propri ricordi, egli racconta le vicende di questo film, conservato fino al 1943 presso la Cineteca di Roma e poi misteriosamente partito per la Germania insieme ad altri materiali. Il film tuttora non è stato ritrovato ma rimane uno degli esempi più significativi del cinema realistico italiano muto.
Alfredo Baldi, Vita dell’Associazione, pp. 27-28.
Dopo una pausa nella pubblicazione, ritorna il “Notiziario” dell’Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema. L’autore riferisce le iniziative portate avanti nel 1993, come l’allestimento di due mostre, il recupero di alcuni film di proprietà dell’Associazione e i progetti per le future celebrazioni per il centenario della nascita del cinema.
* Scaffale, pp. 29-32.
* Commenti, pp. 29-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 26, nuova serie, 1994
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 27, Nuova Serie, 1994
Sommario:
* Documentari degli anni venti, a cura di Vittorio Martinelli, pp. 1-12.
Durante la preparazione della filmografia sul cinema muto italiano (pubblicata in più volumi nel 1996), gli autori Aldo Bernardini e Vittorio Martinelli presero la decisione di considerare solamente i film a soggetto, lasciando da parte i documentari. L’autore ripropone qui il materiale raccolto su alcuni importanti documentari realizzati da Luca Comerio, Umberto Paradisi e Silvio Laurenti Rosa. Di ogni film vengono riportati i dati tecnici, la critica apparsa sulle riviste specializzate del tempo ed alcune considerazioni ed annotazioni dello studioso.
* Luciano Michetti Ricci, Dall’“Asino” alle comiche, p. 13.
Lo studio di quattro manifesti dai colori sgargianti, qui fedelmente riprodotti, riproducenti alcuni titoli di film di Mack Sennett, hanno portato alla scoperta del loro autore: si tratta di Gabriele Galantara, disegnatore del settimanale anticlericale “Asino” (chiuso nel 1926 da Mussolini), di cui viene proposta una breve biografia.
* Rosalia e Renato Bovani, Il Kinetoscopio in Toscana, pp. 16-20.
Il Kinetoscopio Edison giunse in Italia nei primi mesi del 1895: l’articolo si propone di indagare la sua diffusione limitatamente a due città toscane, Firenze e Livorno. Dopo aver fornito una serie di caratteristiche tecniche, gli autori riferiscono anche le reazioni del pubblico ricavate dalle riviste specializzate dell’epoca.
* Mario Bernardo, La nascita del cinematografo ticinese, pp. 21-27.
L’autore delinea una storia del cinematografo in Svizzera citando i personaggi che contribuirono a diffondere il nuovo mezzo, sia organizzando proiezioni ambulanti, sia costruendo i primi cinematografi. Le proiezioni erano suddivise in tre parti: il film di documentazione, il dramma e la comica finale. Molti articoli, apparsi sulla stampa dell’epoca, descrivono i disagi causati dalla cattiva qualità tecnica dei proiettori che, riproducendo un’immagine molto traballante, rendevano piuttosto difficoltoso seguire un film dall’inizio alla fine.
* Lettere, p. 28.
Roberta Gonelli risponde ad alcune osservazioni fatte nel numero precedente di “Immagine” sul “Catalogo dei periodici 1992” pubblicato dalla Cineteca di Bologna. Viene pubblicata anche una lettera inviata da Lorenzo Ventavoli al “Corriere della Sera” per correggere alcune imprecisioni relative a un articolo apparso sul quotidiani ma mai edita.
* Scaffale, pp. 29-32.
* Notizie e commenti, pp. 29-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 27, nuova serie, 1994
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 28, Nuova Serie, 1994
Sommario:
* Paolo Micalizzi, L’arte di “fare” un soggetto: 2, pp. 1-6.
Prosegue l’analisi del volumetto di Pasquale Marica “L’arte di fare un soggetto” (vedi “Immagine” n. 25 Nuova Serie, pp.11-18): l’autore dà delle indicazioni su come si costruisce una sceneggiatura, proponendo esempi redatti da noti soggettisti italiani. Inoltre viene data una definizione di alcuni termini cinematografici, precisando il ruolo delle didascalie e i modi per realizzarle. Infine Pasquale Marica sottolinea l’importanza dei cartelloni cinematografici: essi devono essere ben disegnati e realizzati a vivaci colori allo scopo di attirare un gran numero di spettatori. Di seguito viene pubblicato il soggetto de I tre sentimentali ridotto per lo schermo da Augusto Genina.
* Riccardo Redi, King Vidor a Venezia, pp. 7-14.
L’autore dell’articolo fa alcune riflessioni sui film muti di King Vidor, prendendo spunto da una rassegna presentata alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1994. Si tratta di venti film girati dal regista americano tra il 1918 e il 1929, tra cui i famosi “The Big Parade”, “The Crowd” e “Show People”, ma anche opere meno conosciute, come “Wine of Youth” e “The Jack-Knife Man”. La rassegna dimostra la versatilità di Vidor nell’affrontare diversi generi cinematografici e le sue capacità, anche in queste prime esperienze, di descrivere con attenzione l’ambiente e le psicologie dei personaggi. Viene pubblicato l’elenco completo dei film presentati in questa rassegna.
* Mario Musumeci, Othello e i suoi doppi, pp. 15-19.
“Il Cinema Ritrovato” di Bologna ha presentato una breve selezione di scene dell’“Othello” di Orson Welles escluse dall’edizione finale: questi tagli, la maggior parte dei quali senza sonoro, sono stati classificati, organizzati e ristampati dalla Cineteca Nazionale di Roma. Il materiale inedito offre spunti di approfondimento sull’interpretazione wellesiana di “Othello” e sulla ricostruzione del film dal punto di vista della produzione.
* Renato e Rosalia Bovani, Le prime proiezioni in italia: Firenze, pp. 20-23.
Basandosi su notizie raccolte sui quotidiani locali della fine dell’800, gli autori dimostrano che le prime proiezioni ebbero luogo in Toscana intorno al 1896: in quell’anno a Livorno l’élite fiorentina ebbe modo di assistere a vari spettacoli di fotografia animata. Rimane un problema di più difficile risoluzione stabilire se si sia trattato di apparecchiature Lumière o Edison.
* Roberto Chiti, Le tragicomiche disavventure del film “Jezebel” o “Muro d’asfalto” nei ricordi dell’ex capo ufficio stampa, pp. 24-27.
L’autore ricostruisce la storia del film mai terminato “Jezebel”, conosciuto anche col sottotitolo “Muro d’asfalto”, diretto da Enrico Bomba e interpretato da Aldo Bufi Landi e Maria Grazia Francia. Vengono nominati tutti gli interpreti e le maestranze coinvolte nel progetto. Infine viene ricostruita la vicenda produttiva del film: molti attori e tecnici lavorarono senza alcuna restribuzione fino a quando la produzione venne interrotta e lo stesso produttore, Gianni Bonacina, dovette subire un processo.
* Alberto Pesce, “Al Cinematografo”, insieme appassionatamente, pp. 28-29.
L’autore ricostruisce la figura di Gualtiero I. Fabbri, un intellettuale bolognese, amico dell’imprenditore cinematografico Carlo Stefano Cremonesi, e autore della novella “Al Cinematografo”, ambientata in una sala cinematografica. Il testo suscita interesse non tanto per l’aspetto letterario quanto perché fornisce una accurata testimonianza di costume (ad esempio viene descritto il pubblico in sala) e dei film proiettati in quegli anni nelle sale cinematografiche.
* Scaffale, pp. 30-31.
* Notizie e commenti, pp. 30-32.
* Lettere, p. 32.
Roland Cosandey lamenta le imprecisioni di Mario Bernardo apparso sul numero precedente di “Immagine”.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 28, nuova serie, 1994
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 29, Nuova Serie, 1994-1995
Sommario:
* Gaetano Strazzulla, Di un film “fantasma” e dei teatri di posa fiorentini, pp. 1-3.
Partendo dalla notizia della proiezione, avvenuta presumibilmente a Firenze nel 1926, del film “Gianni Schicchi”, considerato un film “fantasma” dagli studiosi di cinema muto, vengono passati in rassegna i quattro teatri di prosa attivi nel capoluogo toscano nel periodo del cinema delle origini in modo da ricostruirne la storia attraverso i film proiettati e le personalità (attori, registi, produttori) ad essi collegate.
* Giovanni Marchesi, Cinema e letteratura, pp. 4-27.
L’autore analizza la produzione cinematografica italiana tra il 1914 e il 1931 (anno di produzione dell’ultimo film muto italiano), rilevando una stretta connessione tra il cinema e la letteratura. Negli anni ’10 e ’20, in un momento in cui il cinema italiano era ai vertici della cinematografia mondiale, la continua richiesta spinse gli sceneggiatori ad attingere alla letteratura nazionale ed internazionale: fra le tante la letteratura francese è stata quella di gran lunga più “saccheggiata” dai nostri sceneggiatori. Segue un elenco accurato di film muti italiani tratti da opere letterarie straniere.
* Mario Quargnolo, Ghione e gli altri: errori da riparare, pp. 28-30.
L’autore di questo articolo mette in evidenza l’erroneità di alcune affermazioni riportate da famose enciclopedie, come alcune imprecisioni anagrafiche su Emilio Ghione, la falsità della notizia di Alberto Sordi come prima voce italiana di Oliver Hardy e i dubbi sull’effettiva partecipazione di Erminio Macario al film “Sole!” di Blasetti.
* Lettere, pp. 31-32.
Mario Quargnolo sottopone alla rivista – che lo pubblica in coda – un articolo di Luigi Crucillà apparso nell’ottobre del 1940 su “Cinegiornale” e relativo alla decadenza delle pellicole; Thomas Ganz traccia brevemente in un’altra lettera le vicende della casa Ganz di Zurigo, della quale è ora a capo e di cui trattava Mario Bernardo sul n. 27 di “Immagine” Nuova Serie.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 29, nuova serie, 1994-1995
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 30, Nuova Serie, 1995
Sommario:
* Mario Quargnolo, Sergio Raffaelli, Riccardo Redi, The heroic fiasko: il “Ben Hur” del 1925, pp. 1-7.
In questo articolo, scritto a più mani, si ricostruiscono le vicende delle riprese del film “Ben Hur” del 1925, girato quasi interamente a Roma con cast hollywoodiano. La lavorazione del film fu travagliata sin dall’inizio per l’acquisto dei diritti del romanzo, per i problemi inerenti alla scelta degli sceneggiatori e del cast, per i problemi tecnici dovuti alla ricostruzione della Roma antica e per le tensioni politiche italiane (fu indetto uno sciopero delle maestranze in memoria di Giacomo Matteotti). Il set fu visitato dai Reali d’Italia e un invito ad assistere alle riprese fu fatto pervenire anche a Mussolini, che, peraltro, rifiutò.
* Riccardo Redi, La fascistizzazione del cinema italiano: 2, pp. 8-16.
Durante il fascismo in Italia vennero costituiti vari sindacati fascisti del cinema (degli Industriali Cinematografici, dei Commercianti in Film, dei Noleggiatori, degli Esercenti). L’articolo consiste in una cronaca dei provvedimenti politici e delle costituzioni di organi dello Stato inerenti alla produzione ed alla distribuzione cinematografica: l’autore si sofferma sui protagonisti e sui provvedimenti inerenti alle proiezioni di film, come ad esempio, l’obbligo di programmazione delle pellicole nazionali, sancito da una legge del 1927.
* Mario Verdone, I Bragaglia e la “fotodinamica”, pp. 17-21.
In occasione di una mostra di fotografie presentata a Palazzo Braschi nel 1994 e in seguito alle proteste scaturite a proposito del vero autore di una serie di fotografie “fotodinamiche” ivi esposte, Mario Verdone fornisce il suo parere di storico sulla nascita del fotodinamismo in Italia, attribuendo una funzione di teorico ad Anton Giulio Bragaglia e nominando autori delle fotografie “fotodinamiche” i suoi fratelli minori, Carlo Ludovico e Arturo.
* Vito Attolini, Un “Idillio infranto” è ritornato, pp. 23-25.
L’articolo ricostruisce la storia del primo film girato interamente in Puglia, dal titolo “Idillio infranto” (1931). Nonostante la frase di lancio lo annunciasse come “film folkloristico pugliese”, si tratta in realtà di un vero e proprio film a soggetto basato sulla storia d’amore tra due giovani appartenenti a classi sociali diverse, ma senza il consueto happy end. Nonostante alcuni meriti degni di interesse, il film non ebbe alcun successo a causa dell’avvento del sonoro.
Vittorio Martinelli, Dai flani ai fumetti: Giove Toppi, pp. 26-29.
Fra i tanti illustratori di storie a fumetti che, negli anni ’30, lavoravano per la rivista “L’avventuroso” emerge la figura di Giove Toppi. Musicista e illustratore caricaturista, iniziò la sua carriera come illustratore di flani cinematografici, di cui l’autore dell’articolo mostra alcuni esempi.
* Scaffale, pp. 30-32.
* Notizie e commenti, pp. 30-31.
* Lettere, p. 32.
Stephen Bottomore replica alle critiche che gli erano state rivolte in una recensione di un suo saggio pubblicata sul n. 25 di “Immagine”, Nuova Serie.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 30, nuova serie, 1995
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 31, Nuova Serie, 1995
Sommario:
* Gaetano Strazzulla, Un’inchiesta sul cinema datata 1913, pp. 1-6.
Nel 1913 il quotidiano “Nuovo Giornale” di Firenze promosse un’inchiesta (forse la prima in Italia) a proposito della validità artistica del cinema, del rapporto tra teatro e cinematografo, dell’influenza del cinematografo sulle classi sociali e del futuro del cinema stesso. Vengono riportate diverse opinioni a favore o contro il Cinematografo da parte di alcuni intellettuali dell’epoca. La constatazione più sorprendente è la freddezza con cui la stampa quotidiana contemporanea accolse l’avvento di questa rivoluzionaria invenzione dei fratelli Lumière.
* Francesco Pitassio, Il geniale falsario: Machatý, pp. 7-15.
Il regista ceco Gustav Machatý si fece conoscere al pubblico italiano con il film “Extase” (1933), in occasione di “La Mostra del Cinema di Venezia”. Dopo una breve biografia, l’autore dell’articolo si sofferma sulla prima attività cinematografica di Machatý in Cecoslovacchia intorno agli anni ’30, analizzando una serie di film esemplificativi dei temi, dei procedimenti narrativi e delle figure stilistiche utilizzate da questo regista.
* Roberto Chiti, La scugnizza e il senatore, pp. 16-18.
Il titolo dell’articolo si riferisce a Margherita Braccini (in arte Margot Pellegrinetti), protagonista del film “Scugnizza”, oggi perduto, e al senatore Guglielmo Marconi, autore di una lettera a noi pervenuta, che si era invaghito di lei. Di quest’attrice sono pubblicati anche una biografia e una filmografia.
* Riccardo Redi, La fascistizzazione del cinema italiano 3: il “Memoriale Pierantoni”, pp. 19-25.
Nel 1929 venne presentato al Capo del Governo il cosiddetto “Memoriale Pierantoni”, di cui vengono presentati qui degli estratti: questo testo proponeva di rinvigorire la produzione italiana, unico mezzo per far fronte alla preponderante produzione americana, tramite un intervento statale basato su un sistema di agevolazioni finanziarie. In seguito ad una risposta negativa da parte di alcuni Ministeri, il ministro Bottai presentò una legge, promulgata nel giugno 1931, in cui si stabilì una somma di denaro a favore delle produzioni italiane, con una serie di articoli aggiuntivi, come ad esempio la facoltà di disciplinare l’importazione di film esteri.
* William Piasio, Una “cinécollection” a Bienne, pp. 26-29.
L’autore dell’articolo descrive l’origine della sua passione di collezionista di oggetti cinematografici di vario tipo e la consistenza della sua raccolta, attualmente conservata a Bienne (cantone di Berna) in un museo dedicato alla storia e alle arti della città nel XIX secolo.
* Scaffale, pp. 30-32.
* Notizie e commenti, pp. 30-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 31, nuova serie, 1995
____
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 32, Nuova Serie, 1995
Sommario:
* Giovanni Marchesi, Tra Debenedetti e De Santis. La critica su cinema 1938-1941. Prima parte: Gino Visentini, pp. 1-8.
La rivista “Cinema”, fondata il 10 luglio 1936, ospitò, dapprima sporadicamente, poi con regolarità sempre maggiore, le recensioni di Gino Visentini, Giuseppe Isani e Giuseppe De Santis. L’autore dell’articolo si sofferma sul primo di questi critici cinematografici, di cui delinea una breve biografia e i metodi da lui utilizzati per scrivere una recensione. Visentini attribuiva al cinema finalità formative e divulgative, considerandolo non solo come arte ma anche come industria e commercio. Egli predilegeva il cinema americano rispetto a quello italiano per la presenza in quel paese di buoni sceneggiatori e buoni attori.
* Malgorzata Hendrykowska, Le prèmier spectacle grand public. “Quo Vadis?” d’Enrico Guazzoni sur le territoire polonais (1913-1914), pp. 9-12.
“Quo Vadis?” fu proiettato in Polonia nel 1913, ottendo larghi consensi. Si conosceva già lo stile dei film storici italiani (vedi “Gli ultimi giorni di Pompei”), ma il film fu particolarmente ammirato soprattutto perché tratto dal romanzo omonimo dello scrittore polacco Henryk Sienkiewicz, insignito del Premio Nobel nel 1905. Il film, proiettato in molte cittadine polacche, attirò pubblico di tutte le classi sociali, riuscendo a riunire la popolazione divisa etnicamente.
* Giannalberto Bendazzi, Il cinema astratto e la sua nascita in Italia, pp. 13-16.
L’autore, per dimostrare la reale esistenza di alcuni film astratti, cioè basati sul rapporto suono/colore, realizzati dai fratelli Arnaldo e Bruno Ginanni Corradini, meglio conosciuti con i nomi di Ginna e Corra, verifica l’attendibilità di una fonte bibliografica particolare, cioè un volume-rivista pubblicato a Bologna nel 1912 dal titolo Il pastore, il gregge e la zampogna. Nel capitolo “Musica cromatica” i due fratelli parlano della loro esperienza con un linguaggio giornalistico, inserendo nel discorso numerosi particolari tecnici che ne dimostrano la veridicità. Purtroppo le loro sperimentazioni non ebbero influenza alcuna poiché rimasero un fatto prettamente domestico.
* Gianna Franceschini, il sonoro nel cinema muto. notizie dalle riviste italiane di cinema (1907-1913), pp. 17-25.
«Le immagini in movimento necessitano di una dimensione sonora che completi lo spettacolo visivo». Questo è quanto emerge da un breve saggio che si basa sugli scritti apparsi negli anni ’10 intorno all’introduzione del sonoro. Le immagini abbinate ai suoni, siano essi rumori, dialoghi o brani musicali, suggeriscono un ideale di illusione; in particolare la musica dovrebbe essere adeguata al film e non a sé stante. Inoltre diversi critici dell’epoca espongono le loro ragioni a favore o contro l’introduzione del sonoro.
* Lettere, pp. 26-28.
Appunti di Carlo Montanaro su alcune affermazioni riguardo il Vista-Vision contenute nel volume “I Ventimiglia, tre generazioni di cinema” di Alfredo Baldi; Appunti di Mario Verdone su “Thais” di Bragaglia e su alcune affermazione contenute nell’articolo dedicato al film sul n. 30 di “Immagine” Nuova Serie; Lorenzo Ventavoli ritorna su Gustav Machaty; Appunti di Gaetano Strazzulla sul volume “I Ventimiglia”, citato; Stephen Bottomore informa dell’esistenza di una brochure di “Fiorenza mia” di Yambo (Enrico Novelli), presso la British Library.
* Scaffale, pp. 29-32.
* Notizie e commenti, pp. 29-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 32, nuova serie, 1995
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 33, Nuova Serie, 1995-1996
Sommario:
* “Ben Hur” a Roma nel 1924, a cura di Mario Quargnolo e Riccardo Redi, pp. 1-3.
Riprendendo una notizia già pubblicata su questa rivista (vedi “Immagine” n. 30 ns, pp. 1-7), secondo cui durante la produzione di “Ben Hur” di Fred Niblo sarebbe stato indetto uno sciopero fra gli operai del cantiere cinematografico in onore di Giacomo Matteotti, si afferma qui la veridicità della notizia riportando un articolo apparso su “L’Avanti” del 21 agosto 1924. Gli articoli pubblicati successivamente a quella data dimostrano che le conseguenze di tale sciopero furono gravi: il cantiere fu visitato da un gruppo di fascisti che colpirono con violenza gli operai. Successivamente il cantiere venne chiuso e riaperto solo per coloro che avevano accettato di iscriversi alle Corporazioni Fasciste.
* Roberto Chiti, Ricordo di Elter, pp. 4-5.
In occasione della proiezione del film “Scarpe al sole” (1935) di Marco Elter alla XIV Rassegna Internazionale Retrospettiva di Pesaro “Film &Realtà”, si forniscono alcuni dettagli biografici su questo regista morto in Svizzera nel 1944. Dopo aver lavorato a Hollywood e dopo l’avvento del sonoro, ritornò in Italia dove debuttò nella regia di lungometraggi a soggetto proprio con questo film interpretato da Camillo Pilotto.
* Riccardo Redi, La crisi del 1909 e il “Congrès des dupes”, pp. 6-16.
Per tentare di risolvere la crisi dell’industria cinematografica il 2 febbraio 1909 si organizzò a Parigi un Congresso degli Editori di Film, nel quale si scontrarono gli interessi di varie società. Venne approvata una Convenzione con lo scopo di regolare la produzione, circolazione e sfruttamento delle pellicole impressionate. La convenzione si risolse a tutto vantaggio della casa di produzione Pathé, che proponeva un nuovo metodo di noleggio delle pellicole: vengono pubblicati i testi della convenzione, l’aggiornamento e la circolare agli esercenti.
* Ivo Perilli, Contrasto di generazioni (per la cinematografia italiana), pp. 17-19.
Viene riportato uno scritto di Ivo Perilli, scenografo, sceneggiatore e regista cinematografico recentemente scomparso. In questo testo Perilli lamenta la mancanza di “sensibilità cinematografica” dei nuovi registi italiani, cioè una “tendenza naturale” all’espressione cinematografica. Secondo l’autore l’Italia avrebbe perduto il suo primato cinematografico perché si è affidata ad una generazione di cineasti senza questo tipo di sensibilità e non è riuscita a sviluppare una conoscenza approfondita dei mezzi di espressione, riducendosi così ad usare in modo improprio il mezzo cinematografico.
* Teresio Spalla, Appunti su “America” di David Wark Griffith, pp. 21-24.
In generale il film storico americano ha affrontato raramente il periodo rivoluzionario e quello immediatamente precedente della storia degli Stati Uniti, privilegiando invece storie ambientate negli anni della conquista del West e della guerra di secessione. Uno dei motivi, secondo l’autore, può essere la volontà di nascondere le verità sui massacri degli indiani e sugli ideali indipendentisti. Su questo argomento Griffith nel 1924 girò “America”, dietro richiesta di Will Hays, che lo giudicava il regista più adatto a questo tipo di progetto. Nonostante le aspettative, il film non riuscì a raggiungere l’alto livello delle sue opere migliori.
*Gaetano Strazzulla, Il (non) mistero di Daisy Sylvan, pp. 25-26.
L’articolo tratta dell’identità nascosta di un’ attrice e regista, il cui nome d’arte era Daisy Sylvan. I periodici cinematografici nel 1920 pubblicizzarono un film diretto ed interpretato da quest’attrice dal titolo “Bolscevismo??”, prodotto dalla Daisy Film di Firenze. Nonostante il film fosse stato ultimato e avesse ottenuto il visto della censura, non fu mai programmato nelle sale, così come successe al suo secondo film, Sovrana. Probabilmente dietro questo nome d’arte si celava una figura dell’alta nobiltà, forse Elena Mazzantini Rosso, di cui però non si hanno altre notizie.
* Scaffale, pp. 28-32.
* Notizie e commenti, pp. 28-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 33, nuova serie, 1995-1996
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 34, Nuova Serie, 1996
Sommario:
* Francesco Bono, La UFA alla conquista dell’Italia. Storia di un’intesa fra il Luce e la major tedesca, pp. 1-8.
Il 9 giugno 1928 fu firmato un accordo tra due istituzioni politicamente affini: l’Istituto Luce e la UFA tedesca. Lo scopo era di rilanciare le due cinematografie nazionali con un protocollo d’intesa che, secondo alcuni, forniva condizioni di parità ma che, in realtà, avrebbe reso l’industria cinematografica italiana, in caso di attuazione, completamente dipendente dalla UFA. Il progetto non andò in porto e di questo si avvantaggiò Stefano Pittaluga, uno dei maggiori distributori italiani dell’epoca, che si era adoperato ad ostacolare l’accordo, complici le majors americane.
* Riccardo Redi, Il doppiaggio del muto, pp. 9-10.
Per la distribuzione all’estero dei film muti era necessario provvedere alla traduzione delle didascalie nella lingua del paese di destinazione del film mansione svolta fino al 1920 dagli stessi produttori. Le didascalie erano numerate con due serie di numeri progressivi, il numero del soggetto ed il numero d’ordine all’interno del film affinché i montatori fossero in condizione di rimontare il film in seguito alla sostituzione delle didascalie. Non erano infrequenti casi di manipolazione, come nel “Napoléon” di Gance, nonostante prevalesse l’idea di adattare un film straniero al gusto italiano senza alterare il carattere originale del film.
* Denise Fornasa, “Il cielo è rosso”, riparliamone con Claudio Gora, pp. 12-18.
Il primo film di Claudio Gora, “Il cielo è rosso”, tratto dal romanzo di Giuseppe Berto, quando uscì, nel 1949, non fu sufficientemente pubblicizzato ed ottenne scarsa attenzione da parte della critica tanto che anche oggi rimane un film poco conosciuto e ingiustamente sottovalutato. L’autrice ricostruisce la carriera artistica di Claudio Gora, che debuttò come attore nel 1939 e lavorò sia a teatro sia al cinema. Viene pubblicata anche un’intervista fatta al regista sul film in questione.
* Vito Attolini, Storia della Acta Film, pp. 19-22.
Negli anni del Dopoguerra a Bari si formò la Acta Film, una casa di produzione che non riuscì a superare le difficoltà sorte dopo la produzione di due soli film, “Il cielo è rosso” e “Alina”. Il regista del primo, Claudio Gora, era già un valente attore desideroso di esordire come regista, mentre la protagonista era una giovanissima Anna Maria Ferrero. Il film sul piano commerciale fu un totale fallimento, “Alina” invece ebbe un discreto successo di pubblico, ma ciò non fu sufficiente a far sopravvivere la Acta Film, che si dedicò ancora per qualche anno alla produzione di documentari.
* Giovanni Marchesi, Tra Debenedetti e De Santis: la critica su “Cinema” 1938-1941. II, pp. 23-30.
Giuseppe Isani sostituì Gino Visentini intorno al 1938 nella redazione di Cinema e si occupò delle recensioni della rubrica “Film di questi giorni”. Analizzando le sue recensioni non è facile dedurre un preciso modello strutturale. La critica di Isani si basava essenzialmente su un giudizio personale: egli approvava o non approvava determinati film indicando quelli che erano a suo parere i pregi e i difetti di ognuno. A differenza di Visentini, che amava una critica di tipo interpretativo e divulgativo, Isani incarnò la figura del recensore-giudice. Nelle critiche di Isani emerge soprattutto una grande ammirazione per la produzione cinematografica tedesca e per la preparazione professionale delle maestranze tedesche.
* Scaffale, p. 31.
* Notizie e commenti, pp. 31-32.
* Lettere, p. 32
Remo Giustini propone una postilla al ricordo di Marco Elter pubblicato da Roberto Chiti nel numero precedente di “Immagine”.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 34, nuova serie, 1996
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 35, Nuova Serie, 1996
Sommario:
* Paolo Caneppele, Cornelius Hintner pittore e regista, pp. 1-11.
L’autore ricostruisce la carriera artistica del regista austriaco Cornelius Hintner. Dopo un interessante esordio come pittore, si interessò di fotografia e di cinema e lavorò come operatore sul fronte balcano durante la prima guerra mondiale. Realizzò un lungometraggio nel 1914, poi trasferitosi in Ungheria, girò diversi film a soggetto, tra cui una pellicola di fantascienza. Negli anni ’20 fu determinante il sodalizio artistico con l’attrice Carmen Cartellieri. Vengono riportate le trame di alcuni film da lui girati e le modalità di ripresa.
*Vittorio Martinelli, Carmen Cartellieri un’italiana sul Danubio, pp. 12-13.
L’attrice di origine italiana Carmen Cartellieri può essere considerata una vera attrice mitteleuropea: debuttò a Budapest con Cornelius Hintner e visse a Vienna ed in Germania, dove interpretò la maggior parte dei suoi film. Il suo temperamento eclettico le permise di interpretare i più svariati ruoli, in ambientazioni che spesso esaltavano la bellezza delle montagne austriache. Con la fine del cinema muto interruppe la sua brillante carriera. Viene pubblicata la filmografia completa di questa attrice.
* Laura Vichi, Esfir’ Šub pioniera del cinema sovietico. un film e un progetto, pp. 14-18.
La cineasta sovietica Esfir’ Šub divenne un’esperta montatrice in seguito alla distribuzione di film stranieri in Unione Sovietica. Collaborò con Ejzenštejn e Vertov, da cui apprese le teorie sul montaggio, e divenne famosa come autrice di film sulla storia del suo paese. L’autore analizza l’unico film della Šub visibile oggi al di fuori della Russia, “La caduta della dinastia dei Romanov”, e descrive anche il progetto di un film dal titolo “Donne”, mai portato a termine, che avrebbe dovuto essere un film-documentario sulle condizioni della donna in Unione Sovietica.
* Vittorio Martinelli, Joli… Jolivet, pp. 19-29.
L’autore ripercorre le tappe artistiche di Rita Jolivet, attrice di teatro e di cinema ricercatissima agli inizi del ‘900 in Europa e negli Stati Uniti. Nel 1913 G. Kleine, noto distributore di film europei in USA, le propose di interpretare dei film in Italia e la Jolivet accettò. Arturo Ambrosio, produttore dei suoi primi tre film italiani, la richiamò successivamente e l’attrice, miracolosamente scampata all’affondamento del Lusitania, interpretò “Teodora”, dal dramma di Sardou, ottenendo larghi consensi. La Jolivet interruppe la sua carriera cinematografica nel 1928 con il film “Phi-Phi”. In appendice viene pubblicata anche la filmografia completa dell’attrice.
* Scaffale, pp. 30-32.
* Notizie e commenti, pp. 30-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 35, nuova serie, 1996
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 36, Nuova Serie, 1996
Sommario:
* Laura Vichi, Henri Storck, cineasta “engagé”: documentari 1930-1939, pp. 1-8.
L’attività cinematografica di Henri Storck si concentrò principalmente sui film di montaggio. Iniziò la sua attività nel 1932 con un documentario dal titolo “Borinage”, sulla condizione sociale dei minatori di questa zona del Belgio. Si trattava di un film muto (realizzato proprio negli anni in cui si stava diffondendo il sonoro), che si ispirava alle idee di Vertov, Flaherty e Jutzi. L’autore analizza alcuni film successivi, come “Un ennemi public”, Les maisons de la misére”, “Le patron est mort”, individuandone la struttura, le modalità di ripresa, il tipo di montaggio e soffermandosi anche sull’ accoglienza ricevuta da parte della critica e del pubblico e sulle particolari vicende di distribuzione.
* Riccardo Redi, Musica del muto, pp. 9-15.
Si dà notizia del ritrovamento della partitura originale del film “Giuliano l’Apostata” di Ugo Falena del 1919, scritta da Luigi Mancinelli. Sappiamo, in base a studi recenti sul rapporto musica-cinema, che erano pochi i film per i quali veniva appositamente scritto un accompagnamento musicale: in genere venivano utilizzate musiche di repertorio scelte dall’esecutore. Seguono brani di programmi di sala e di riviste specializzate che contengono indicazioni sulle musiche eseguite durante le proiezioni.
* Maria Silvia Fiengo, Su quel ramo del lago di Como. Il cinema Stella d’Italia a Gravedona, pp. 16-25.
Grazie al ritrovamento di locandine e di buona parte della documentazione commerciale dell’epoca è stato possibile ricostruire l’attività del cinema Stella d’Italia a Gravedona, sul lago di Como, dal 1909 al 1916. L’attività fu inaugurata da G. Gramatica e alla sua morte la moglie Luigia Mola si occupò della gestione del locale. Dai documenti si viene a conoscenza del programma, basato in genere su due drammi, uno o due documentari e una comica, della frequenza delle proiezioni durante la settimana, e della presenza o meno di un operatore e della musica dal vivo.
* Mario Verdone, Alfredo Centofanti e gli inizi del giornalismo cinematografico, pp. 26-28.
L’autore riporta il resoconto di una corrispondenza degli anni ’50 con Alfredo Centofanti, considerato il pioniere del giornalismo cinematografico, e fornisce dati interessanti su riviste cinematografiche e personalità che si occuparono a vario titolo di cinema tra il 1907 e il 1915, quando la Prima Guerra Mondiale pose fine a molte attività giornalistiche e disperse ingenti materiali.
* Scaffale, pp. 29-31.
* Notizie e commenti, pp. 29-32.
* Lettere, pp. 31-32.
Tullio Kezich sottopone alla redazione la correzione di una regia che gli era stata erroneamente attribuita in un intervento su Claudio Gora apparso nel numero 34 di “Immagine”, Nuova Serie.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 36, nuova serie, 1996
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 37, Nuova Serie, 1996-1997
Sommario:
* Gaetano Strazzulla, Appunti sulla produzione a Firenze negli anni del “muto”, pp. 1-6.
L’articolo ripercorre la produzione cinematografica a Firenze nei primi anni del ‘900 ricostruendo la storia di alcune case di produzione e le vicissitudini di alcuni film non completati o mai distribuiti. Tra le personalità attive in questi anni ci furono Gustavo Nardi, l’attore Alfredo Robert, Ernesto Novelli e Paolo Azzurri. Alcune produzioni, come Dante nella vita e nei tempi suoi, incontrarono serie difficoltà economiche, altre, come Un cuore, ebbero problemi di censura, di altre, infine, abbiamo scarsissime notizie. Alla fine degli anni ’20 produttori come il Volpe, il conte Montalbano e indirettamente lo stesso Azzurri furono coinvolti in uno scandalo che li costrinse ad interrompere ogni attività, proprio negli anni in cui incominciava l’avventura del sonoro.
* Roberto Chiti, “I promessi sposi” nel cinema e della tv, pp. 7-13.
Numerosi sono stati i film tratti da “I Promessi Sposi” di Alessandro Manzoni sia per il cinema sia per la televisione, dal primo film muto del 1908 prodotto da Luca Comerio, oggi perduto, alle più recenti riduzioni per la tv, come quella diretta da Salvatore Nocita nel 1988. L’autore si sofferma in modo particolare sul film del 1941, la prima versione parlata, interpretata da Gino Cervi e Ruggero Ruggeri, e sulla trasposizione televisiva del 1966 per la regia di Sandro Bolchi, di cui rivela alcune curiosità. L’autore fornisce un’accurata filmografia con l’elenco completo degli interpreti di ciascun film.
* Lorenzo Ventavoli, Longanesi, Flaiano, Steno…, pp. 14-18.
L’articolo propone la ricostruzione della storia produttiva del film “Vivere ancora”, sugli schermi nel 1945, resa possibile grazie alle notizie fornite da Serafino Trabaldo Togna, che nel ’44 fondò la casa di produzione Norditalia Film: tre episodi, con il titolo provvisorio 10 minuti di vita, furono girati a Roma con la sceneggiatura redatta da Leo Loganesi, Ennio Flaiano e Steno, basata su un soggetto originale dello stesso Longanesi. I tre episodi già girati furono poi integrati in un secondo tempo con nuove scene grazie ad alcuni originali espedienti che permisero di sopperire alle differenze di ambientazione.
* Riccardo Redi, Ancora sul “Christus” della Cines, pp. 19-22.
Giulio Antamoro, regista di un fortunato “Pinocchio”, iniziò a dirigere, probabilmente nel 1915, un “Christus”, uscito l’anno successivo, ottenendo un largo consenso di pubblico (compreso il Pontificio Istituto Biblico), anche grazie alla somiglianza di alcune scene con celebri opere d’arte. Il film fu poi completato da Guazzoni e interpretato da Leda Gys nella parte della Vergine. L’autore tenta di ricostruirne le vicende produttive ponendo l’accento su vistosi errori riscontrati nella messa in scena e nel testo delle didascalie.
* Mauro Bonetto e Paolo Caneppele, Analisi economica dell’attivitá cinematografica a Merano (1912-1918), pp. 23-30.
Lo spoglio di alcuni documenti, rinvenuti presso l’Archivio Storico di Merano, permette di tracciare un’ esauriente analisi economica dell’attività cinematografica di quellla città. Il periodo preso in considerazione va dal 1912 al 1918 e fa riferimento all’attività di due sale della città, il Theater-Kinematograph e lo Stern-Kino. I dati riguardano il tipo di spettacolo, il tipo di posti, il relativo costo dei biglietti e la tassa comunale sui pubblici divertimenti. Nonostante qualche lacuna, si può chiaramente desumere che la media degli spettatori era altissima, con un picco nel 1917, nonostante la guerra mondiale e le sue ristrettezze.
* Leonardo Autera, Due lettere su “Vivere ancora”, pp. 31-32.
L’autore pubblica due lettere a lui indirizzate in risposta ad un suo articolo pubblicato sul “Corriere della Sera”, a proposito del film Vivere ancora, presentato a Bologna nel 1996 in versione restaurata. La prima è scritta dalla vedova di Peppino Piccolo, scenografo e costumista della prima versione del film, girato a Roma col titolo 10 minuti di vita. La seconda è invece del figlio di Nino Giannini, regista del film, che lamenta alcune inesattezze contenute nell’articolo pubblicato.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 37 , nuova serie, 1996-1997
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, nn. 38-39, Nuova Serie, 1997
Sommario:
* Giannalberto Bendazzi, Le prime recensioni di “Une nuit sur le Mont Chauve”, pp. 1-4.
“Une nuit sur le Mont Chauve” è un breve cortometraggio realizzato da Alexandre Alexeieff e Claire Parker intorno al 1930 (la prima proiezione a Parigi ebbe luogo nel 1933), basato sull’omonimo poema sinfonico di Modest Mussorgskij. Si tratta di un film d’animazione che cerca di risolvere il rapporto immagine/suono, tema ricorrente all’inizio del secolo scorso. Inserendo a profondità diverse degli spilli in un pannello bianco, le ombre più o meno lunghe, da questi proiettate sul pannello stesso, creavano un effetto completamente originale. L’autore riporta alcune recensioni dell’epoca su questo eccezionale esempio di animazione d’autore.
* Alfredo Baldi, “Quel ragazzo” di Perilli…, pp. 5-8.
Ricostruendo la carriera artistica di Ivo Perilli, scomparso nel 1994, iniziata nel 1931 con Stefano Pittaluga, l’autore si sofferma sulla realizzazione del film “Ragazzo”, basato su un soggetto di Nino D’Aroma e Sandro De Feo e interpretato dall’attrice Isa Pola. Il film fu completato ma, per misteriose ragioni, non ottenne il visto di censura e non circolò nelle sale di proiezione. Secondo alcuni “Ragazzo” sarebbe un’opera precorritrice del neorealismo. Purtroppo l’unica copia depositata al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma scomparve durante la guerra ad opera dei tedeschi.
* “Ragazzo”, soggetto di Nino D’Aroma e Sandro De Feo, pp. 9-16.
L’articolo riporta alcune dichiarazioni d’intenti scritte dagli autori del soggetto dal titolo “Ragazzo”, cioè Nino D’Aroma e Sandro De Feo. Durante gli anni del fascismo un giovane operaio si ritrova a fare delle scelte importanti per il suo futuro: egli sembra procedere in una lenta e continua discesa morale fino a quando un fatto tragico lo richiama alla realtà. Di seguito viene pubblicata la scena del pranzo degli operai, tratta dalla sceneggiatura del film.
* Roberto Chiti, Mario Baffico regista misconosciuto, pp. 17-20.
Il regista Mario Baffico, morto nel 1972, è oggi dimenticato, forse anche a causa delle sue idee politiche (era un fascista convinto). Iniziò a lavorare nel cinema a Milano negli anni ’30 come operatore culturale, dedicandosi poi alla regia di documentari con collaboratori come Alberto Lattuada. Il primo lungometraggio da lui realizzato fu La danza delle lancette, cui seguirono diversi documentari e, nel 1943, “I trecento della Settima”, interpretato da soldati e ufficiali del reggimento degli Alpini. L’ultimo lavoro, La sposa non vestiva di bianco, uscì nel 1958, cinque anni dopo la fine delle riprese.
* Remigio Guadagnini, “Novellefilm” (1947-1958). Film narrati e racconti filmati, pp. 21-32.
Nel nostro paese gli anni successivi alla fine della seconda guerra mondiale furono caratterizzati da un rapido sviluppo editoriale orientato verso nuovi tipi di pubblicazioni, come i rotocalchi. Si trattava di riviste basate soprattutto su fotografie e sulla loro immediata leggibilità. Rivolte specialmente ad un pubblico femminile, queste riviste avevano per protagonisti i volti dei divi del cinema o ne raccontavano la vita romanzata, divenendo modelli di riferimento per la moda e per il comportamento.
* Gaetano Strazzulla, Gli inizi dell’esercizio cinematografico a Firenze, pp. 33-39.
Da notizie ricavate dai quotidiani dell’epoca si cerca di delineare una quadro esaustivo della diffusione del cinematografo a Firenze. La prima proiezione si ebbe con un apparecchio Edison nel settembre 1896. Successivamente il cinematografo Lumière raccolse larghi consensi di pubblico con le vedute e le attualità. Gli esercizi cinematografici si diffusero tanto che, nel 1908, esistevano ben venti cinematografi. Gli articoli riferiscono dei programmi presentati: in pochi anni si passò dalle attualità a storie a soggetto, come trame poliziesche, storie d’amore e ricostruzioni storiche.
* Ermanno Comuzio, Sono ammesse le citazioni negli accompagnamenti musicali dei film muti?, pp. 40-42.
Grazie ai fogli di indicazioni musicali è possibile comprendere meglio il rapporto tra suono e immagine nel periodo del cinema muto: talvolta le partiture venvano composte appositamente, in altri casi si accompagnava la proiezione con improvvisazioni e citazioni di musica preesistente. L’autore, a differenza di altri studiosi, ritiene queste citazioni legittime e assolutamente necessarie. Una bella citazione, se la situazione lo richiede, non disturba, anzi è auspicabile. L’ideale sarebbe un risultato finale dove musica e immagini si fondono in armonia. Più difficile è scegliere per quale stile optare durante l’accompagnamento: se rifarsi storicamente agli inizi del secolo o interpretare in maniera più moderna.
* Scaffale, pp. 43-44.
* Notizie e commenti, pp. 43-46.
* Lettere, pp. 45-46.
Mario Quargnolo fornisce alcune notizie su Ruggero Bernardino a integrazione del saggio su Centofanti pubblicato nel n. 36 di “Immagine”.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, nn. 38-39 , nuova serie, 1997
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, nn. 40-41, Nuova Serie, 1998
Sommario:
* Vittorio Martinelli, Una realtá ignorata: lo sviluppo del cinema regionale in Italia negli anni Venti, pp. 1-11.
Con la costituzione dell’U.C.I. (Unione Cinematografica Italiana), nel 1919 si cercò di riequilibrare l’industria cinematografica nazionale con la (vana) speranza di sconfiggere l’invasione del cinema americano. L’autore analizza, provincia per provincia, l’industria cinematografica locale degli anni che precedettero il sonoro, citando le piccole case di produzione, i film e i protagonisti.
* Giovanni Marchesi, “Cinematografo e moralitá pubblica”. La prima presa di posizione ufficiale della Chiesa sul cinema (1914), pp. 12-18.
L’autore presenta, pubblicandone un estratto, il primo documento ufficiale della Chiesa sul cinema. Da esso risulta che le autorità ecclesiastiche avevano ben presto compreso la funzione sociale del nuovo mezzo e le sue potenzialità per la diffusione di modelli comportamentali. La Chiesa prese subito posizioni definite contro un certo tipo di cinema e, grazie allo strumento della censura, iniziò a svolgere un’attività di sorveglianza in difesa della moralità pubblica.
* Mario Quargnolo, Un pioniere scomodo, pp. 19-20.
La prematura scomparsa di Roberto Chiti fornisce l’occasione per riflettere sull’attività di questo studioso, sempre curioso ed interessato a reperire notizie di carattere cinematografico. Dedito alla ricerca sistematica, Chiti fu co-autore di diverse opere enciclopediche, dizionari e soprattutto del Filmlexicon. Mario Quargnolo lo ricorda per la generosità e la disponibilità a condividere con i colleghi le sue scoperte. Egli stesso si definiva ironicamente un “pioniere scomodo” in opposizione alla saccenza ed alla presunzione di alcuni studiosi più giovani.
* Riccardo Redi, Censura italiana (con qualche errore), pp. 21-22.
Una delle difficoltà principali, quando si parla di censura italiana, consiste nella mancanza di documenti ad essa inerenti, come i nulla osta o i visti di censura necessari per proiettare un film in pubblico, da cui si può desumere la data del film, la lunghezza e l’elenco delle scene soppresse. Molti film conservati nelle Cineteche non hanno mai ottenuto questo visto e conseguentemente sono stati dimenticati. È anche vero però che talvolta questi visti, quando esistono, non sono attendibili: è il caso di “La memoria dell’altro” (1913), un film conservato con un documento che riporta due pagine di didascalie con una trama completamente diversa da quella del film stesso.
* Alberto Viviani, Papini e il cinema, pp. 23-26.
Si tratta di una conversazione, pubblicata nel 1937, fra Giovanni Papini e il giornalista Alberto Viviani, in cui i due letterati parlano di un soggetto cinematografico sulla vita di Santa Caterina da Siena scritto da Papini in quegli anni e mai più pubblicato. Tra le altre cose, Papini afferma che per questo film avrebbe preferito un ritorno al film muto poiché la parola, a suo parere, avrebbe potuto turbare l’atmosfera sacra che egli aveva progettato per quest’opera.
* Flavio Vergerio, “Une nuit sur le mont chauve” di Alexandre Alexeieff e Claire Parker (1932-33, 10’), pp. 27-28.L’autore, ricollegandosi all’articolo su “Une nuit sur le Mont Chauve” (vedi “Immagine” nn. 38-39 ns, pp. 1-4) propone una descrizione per blocchi di immagini (e non inquadratura per inquadratura) del film ispirato al poema musicale di Modest Mussorgskij.
* Scaffale, pp. 29-32.
* Notizie e commenti, pp. 29-32.
* Lettere, pp. 33-36.
Tullio Kezich sottopone alcune rettifiche al saggio sulla rivista “Novellefilm” apparso nel numero precedente di “Immagine”.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, nn. 40-41, nuova serie, 1998
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 42, Nuova Serie, 2000
Sommario:
* Carlo Tridenti, Il nuovo cinemateatro in piazza S. Lorenzo in Lucina, pp. 1-7.
L’articolo propone una recensione di Carlo Tridenti, scritta per la rivista “Vita d’Arte” nel 1918, in cui si espongono le idee architettoniche di Marcello Piacentini che a Roma, in quell’anno, aveva costruito una nuova struttura in piazza S. Lorenzo in Lucina, dedicata alle proiezioni cinematografiche. L’autore difende Piacentini dall’accusa di aver costruito un edificio assolutamente non in armonia con i palazzi e le chiese che lo circondano, ribadendo la necessità di un tipo di architettura che sia al contempo ispirata al passato ma adatta al tempo ed al gusto contemporanei, utile ma bella, armonicamente bilanciata, costituita da nuovi materiali e capace di conciliare tutte le necessità di illuminazione, di aerazione e di sicurezza.
* Igor Stravinskij, La musica per film: tappezzeria, pp. 8-9.
Il testo, scritto dal musicista Igor Stravinskij, esplicita alcune idee dell’autore sul ruolo della musica nel cinema. Pur ammettendo il ruolo importante che la musica ha in un film, Stravinskij sostiene che essa non dovrebbe né disturbare né soffocare l’azione: la musica da film deve accompagnare l’azione così come la tappezzeria ha come unico scopo quello di ricoprire le pareti di una stanza. Stravinskij, inoltre, non crede che il cinema, per quello che riguarda la cultura musicale, possa avere un ruolo educativo: infatti lo spettatore, coinvolto dalle immagini, interpreta la musica nel modo in cui gli viene presentata in quella determinata situazione.
* Ermanno Comuzio, Il “manifesto” stravinskiano. Ma la musica puó diventare cinema, pp. 10-11.
In riferimento al precedente articolo scritto da Stravinskij, una sorta di Manifesto poco conosciuto sul rapporto tra musica e cinema, l’autore si sofferma su alcuni dati biografici del musicista russo: nel 1940 (anno di “Fantasia” di Walt Disney) Igor Stravinskij si trovava a Hollywood. Alla luce di questa informazione sembra quasi di ritrovare nelle parole del compositore una sorta di “nostalgia” per non essere riuscito a lavorare in un campo di applicazione per lui molto interessante. Ermanno Comuzio conclude interrogandosi sul ruolo della musica al cinema.
* Renato Castellani, Sceneggiatura di un quadro celebre, pp. 12-13.
Il regista Renato Castellani, all’età di ventiquattro anni, scrisse un saggio su “L’Adorazione dei Magi” del Correggio che testimonia l’interesse negli anni ’40 degli studi sul rapporto tra cinema e pittura. Questi studi sfociarono in alcuni esempi di critofilm, ovvero film realizzati per analizzare e spiegare un’opera d’arte. Egli propone una scomposizione del quadro in diverse inquadrature, ma la differenza principale consiste nel fatto che nell’inquadratura il soggetto è sempre perfettamente centrato, mentre nelle opere pittoriche il centro non è mai il punto di maggiore interesse.
* Giovanni Marchesi, Un critofilm di Castellani, pp. 14-17.
Ripercorrendo la storia degli studi sui rapporti fra cinema e pittura, che tutt’oggi si basano in gran parte sui testi di Carlo Ludovico Ragghianti, l’autore concentra la sua attenzione sull’idea del critofilm, ossia un modo per fare critica d’arte con mezzi cinematografici. Il cinema aiuta a spiegare con le immagini un’opera, sia cogliendone i particolari, sia dandone una visione d’insieme. Il vantaggio del critofilm consiste in un’ampia possibilità di impiego di mezzi tecnici, di obiettivi e movimenti di macchina. Renato Castellani realizzò tra il 1948 e il 1964 alcuni critofilm. Il saggio su “L’Adorazione dei Magi” è importante perché preannuncia alcune future caratteristiche di Castellani regista.
* Riccardo Redi, Asquith o Bramble?, p. 18.
L’articolo si basa sul film “Shooting Stars” (1928), presentato al “Cinema Ritrovato di Bologna” del 2000 e qui attribuito al regista Antony Asquith. L’autore mette in evidenza un problema di attribuzione: il film infatti venne presentato anche a Venezia nel 1957 per la regia di A. V. Bramble. Il dubbio non viene risolto, ma vengono evidenziati alcuni aspetti tecnici e narrativi rilevanti che sottolineano una tecnica di ripresa straordinaria e un’abile narrazione cinematografica.
* Documenti sul cinema di Vichy/I, pp. 19-24.
Vengono qui trascritti due documenti ufficiali relativi alle deliberazioni presentate dal maresciallo Pétain dopo la resa della Francia nel 1940. Il primo decreta l’istituzione di un Comitato di Organizzazione, con compiti di riorganizzazione del settore cinematografico, e nomina un direttore responsabile ed una commissione consultativa. Il secondo, firmato dal direttore Raoul Ploquin, elogia il lavoro svolto fino a quel momento, testimoniando il passaggio da una stasi nella produzione filmica ad una netta ripresa dell’attività.
* Vittorio Martinelli, Comici francesi su schermi italiani, pp. 25-26.
In questo breve articolo l’autore fornisce alcuni interessanti dati riguardanti i comici d’oltralpe che, agli inizi del secolo, furono protagonisti di brevi comiche, della durata di circa cinque minuti, che chiudevano le proiezioni cinematografiche. Scopriamo così che, oltre i più famosi Cretinetti, Polidor e Fricot, si esibivano in Italia, con soprannomi italiani, diversi artisti a noi quasi sconosciuti. Una tabella elenca il nome anagrafico, il nome d’arte e il soprannome italiano di questi comici.
* Scaffale, pp. 27-31.
* Notizie e commenti, pp. 27-30.
* Lettere, pp. 31-32.
Giannalberto Bendazzi critica metodo e approssimazioni della “trascrizione della colonna visiva” di “Une nuit sur le Mont Chauve” di Alexeieff fatta da Flavio Vergerio nel numero doppio di “Immagine”, nn. 41-41. Seguono le repliche dell’interessato e di Riccardo Redi, coinvolto nella polemica.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 42, nuova serie, 2000
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 43-44, Nuova Serie, 2000
Sommario:
* Vito Attolini, Una nuova storiografia, forse, pp. 1-3.
Alla luce delle nuove conoscenze nel campo degli studi storici sul cinema, viene espressa l’esigenza di un nuovo tipo di storiografia. Alcuni studiosi sono scettici a questo proposito poiché il tempo non ha permesso la conservazione di molti documenti, specie del periodo muto, tanto da impedire una nuova storiografia scientificamente valida. Se da una parte è vero che la storia si scrive sulla base dei documenti a nostra disposizione, è anche vero che sono stati recuperati materiali di cui non si conosceva neppure l’esistenza: ciò ha portato ad elaborare nuovi punti di vista e tesi impreviste. Bisogna inoltre considerare che le modalità di fruizione dello spettacolo cinematografico sono notevolmente cambiate e strumenti come il VHS e il DVD hanno permesso un contatto diretto con le opere del passato.
* Riccardo Redi, Censura politica negli anni venti, pp. 5-10.
La censura italiana ha costantemente proibito scene di nudo, di amori audaci e di violenza: si tratta della cosiddetta censura “del buon costume”. Esistono però altri tipi di censura, come quella che difende le istituzioni italiane e straniere, che proibisce di rappresentare i conflitti sociali e le rivolte (vedi “I figli di nessuno”) o scene che possano ledere la dignità e il prestigio italiano e che vieta i riferimenti a nazioni straniere. L’autore illustra con un gran numero di esempi le modalità di applicazione della censura, includendo nell’elenco anche interventi poco chiari o ridicoli.
* Vittorio Martinelli, Film stranieri, titoli italiani, pp. 11-12.
L’articolo affronta con ironia il tema della traduzione, o spesso, del totale cambiamento di titolo dei film stranieri per la versione italiana. L’autore propone numerosi esempi di titoli doppi o tripli di film tedeschi, come quelli di Lang, Lubitsch, Murnau ma anche francesi, inglesi o americani, ognuno con la sua particolarità. Ad esempio il film “The Cheat” (1915) diretto da Cecil B. De Mille fu conosciuto in Italia come “Gli sfruttatori”, anche se tutti gli storici lo indicano come “I prevaricatori”.
* Davide Pozzi, Un cannone senza polvere. A proposito di “Prix de beauté”, pp. 13-24.
Il film “Prix de beauté” ebbe una gestazione travagliata: iniziato nel 1929 da René Clair, fu completato l’anno successivo da Augusto Genina che si basò sulla sceneggiatura originale, cambiandone solo alcune sequenze. Per lanciare il film fu progettata una massiccia campagna pubblicitaria che proseguì durante tutta la lavorazione del film, con l’organizzazione di un vero e proprio concorso di bellezza.
* Andrea Meneghelli, Letteratura del cinema, ma letteratura. Note su “Il romanzo-film”, pp. 27-33.
Le riviste cinematografiche italiane del periodo del muto, come “La vita cinematografica”, presentavano spesso pubblicità sulle produzioni in uscita. Talvolta veniva fornita una ricca trama, anche rielaborata, che assumeva una funzione promozionale per invogliare il lettore a recarsi al cinema. Dal 1920 venne pubblicato un vero e proprio mensile, “Il romanzo-film”, un romanzo di circa quaranta pagine tratto dai film di maggiore successo. Raccontare il film in forma scritta aveva anche lo scopo di conferire dignità al cinema ed aiutare il pubblico a comprendere meglio le vicende filmate.
* Giacomo Manzoli, Gli inconvenienti di un modo di rappresentazione instabile. Un plagio insolito del 1912, pp. 35-38.
L’articolo mette a confronto due film del 1912 prodotti da due case di produzione italiane, la Itala e la Ambrosio. La versione della Itala, conservata in Olanda, si può facilmente identificare con il titolo italiano “Gli inconvenienti della bellezza”, di cui l’autore fornisce un breve riassunto. Il film della Ambrosio è invece conservato alla Cineteca di Bologna con il titolo “La nuova cameriera è troppo bella”. Si tratta di un film di genere burlesque-comico con la trama pressoché identica, tranne per una variante poco influente. L’autore si sofferma sulle differenze di inquadrature, giudicando la versione della Itala migliore per le sequenze maggiormente articolate.
* Riccardo Ventrella, Se quel guerrier io fossi… “Attila” di Febo Mari, pp. 39-41.
“Attila” di Febo Mari è un film di propaganda anti-austriaca, girato tra il 1917 e il 1918. Questa produzione, di cui la Cineteca austriaca conserva una copia molto lacunosa, subì diversi interventi censori. Il soggetto fu anche pubblicato dalla rivista “Film” in tre puntate. L’autore cerca, confrontando questi dati, di ricostruire alcune sequenze del film e le vicende della sua realizzazione.
* Febo Mari, “Attila”, pp. 43-47.
L’articolo riporta il soggetto del film “Attila” scritto e diretto da Febo Mari.
* Intervista a Giacomo Gentilomo, a cura di Fulvia Leoni, pp. 49-51.
Il regista Giacomo Gentilomo, autore oggi dimenticato di film degli anni ’40-’50 come “Ecco la radio” (1940) e “I fratelli Karamazoff” (1948), risponde ad alcune domande sulla sua produzione cinematografica.
* Documenti sul cinema di Vichy/II, pp. 53-55.
Prosegue la pubblicazione dei documenti relativi all’industria cinematografica in Francia intorno agli anni ’40. I documenti trascritti qui in originale comprendono il decreto che stabilì l’istituzione di un Comitato di Organizzazione per la produzione cinematografica e la relazione del direttore responsabile, redatta dopo un anno di attività, in cui viene fatta menzione delle decisioni prese dal Comitato e delle ordinanze del governo tedesco.
* Scaffale, pp. 57-61.
* Notizie e commenti, pp. 57-61.
* Lettere, p. 62.
Raffaele Pozzi, su invito di Michele Canosa, offre chiarimenti in merito a una circolare ministeriale commentata sul n. 42 di “Immagine”, Nuova Serie a p. 29.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, nn. 43-44, nuova serie, 2000
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 45-47, Nuova Serie, 2000
Sommario:
* Alberto Friedemann, Lo studio Photodrama di Grugliasco, pp. 3-16.
L’autore del saggio ricostruisce la storia dello stabilimento di Grugliasco appartenente alla Photodrama Producing Company of Italy, fondata dal produttore americano George Kleine (1864-1931) nel 1914, in società con Mario Alberto Stevani e Arturo Gandolfi. A causa della guerra gli studi furono affittati ad altre società e l’attività produttiva della Photodrama (che ormai della società precedente manteneva solo il nome), iniziò solo nel 1919, accompagnata da polemiche che accusavano l’amministrazione di una gestione irresponsabile e sperperatrice. Viene riportata la lista dei film prodotti in questo stabilimento dalla Phoenix nel 1916 e dalla Photodrama dal 1920 al 1923.
* Vincenzo Esposito, Il cinema scomparso di Mauritz Stiller, pp. 17-24.
Circa tre quarti dei cinquanta film diretti da Mauritz Stiller (1883-1928) sono andati perduti. Per fare luce sulla produzione stilleriana scomparsa, l’autore prende in esame le opere precedenti il 1916, usando, per risalire alla datazione corretta e per ricostruire le caratteristiche dei singoli film, le fonti certe ancora conservate, come fotogrammi, foto di scena, sceneggiature ed articoli dell’epoca.
* David Bruni, Aldo De Benedetti critico cinematografico per “Lo spettacolo d’Italia” (1927-1928), pp. 25-32.
Vengono analizzate le recensioni scritte da Aldo De Benedetti per “Lo spettacolo d’Italia”. Il settimanale, dedicato al mondo dello spettacolo in senso lato, fu fondato da Blasetti nell’ottobre del 1927 e uscì regolarmente fino all’aprile del ’28. Caratteristica della critica cinematografica debenedettiana è l’attenzione alla struttura drammaturgica e alla capacità del film di soddisfare i gusti e le attese del pubblico.
* Gherardo Casale, Orson Welles: alla scoperta di un segreto, pp. 33-39.
L’autore s’interroga, in occasione della morte di Orson Welles, avvenuta il 10 ottobre 1985, sulla figura di questo geniale artista. Viene pubblicato un breve scritto del 1938, “Experiment”, appartenente alla collezione dei discorsi di Welles per il “Federal Theatre” ed il ritratto, tracciato da Micheál mac Liammóir nella sua autobiografia, di un Welles sedicenne che si presenta ad un’audizione teatrale.
* Andrea Meneghelli, Il cilindro del detective: “Più forte che Sherlock Holmes”, pp. 41-45.
“Più forte che Sherlock Holmes” (1913) di Giovanni Pastrone è l’oggetto di questo studio. L’autore, dopo la sinossi, ne individua le caratteristiche principali, rintracciando i generi di riferimento (la detective story, il burlesque…) ed analizzando dettagliatamente il rapporto che i personaggi intrattengono con lo spazio e la manipolazione del corpo umano che deriva da questa interazione, aspetti trattati dal film in modo così radicale da far pensare all’avanguardia surrealista.
* Karianne Fiorini, La censura nel cinema italiano: il caso “Dolci inganni” di Alberto Lattuada, pp. 47-54.
Vengono ripercorse le vicissitudini censorie in cui è incorso “Dolci inganni” (1960) di A. Lattuada, emblematiche di un particolare periodo storico della cultura italiana. Il film uscì in concomitanza con un irrigidimento del controllo ecclesiastico, che accusava di lassismo il vaglio governativo, al quale seguì l’intervento censorio dei magistrati, trovandosi così a dover fronteggiare lo scoglio di una triplice censura.
* Riccardo Redi, Le finte battaglie, pp. 55-56.
Vengono riportate le reazioni indignate (pubblicate sulla rivista “Cine-fono” nel 1912) di due testimoni oculari della battaglia di Sidi Said, in seguito alla proiezione di una falsa attualità sull’argomento. Il film incriminato è stato girato nel 1911 da Luca Comerio, che aveva dedicato 14 serie alla Guerra Italo-Turca.
* Scaffale, pp. 57-63.
* Notizie e commenti, pp. 57-58.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, nn. 45-47, nuova serie, 2000
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 48, Nuova Serie, 2001
Sommario:
* Antonio Costa, “La maschera e il volto”: Genina, Chiarelli e il teatro grottesco, pp. 1-11.
Viene analizzato il film “La maschera e il volto” (1917) di Augusto Genina. L’autore si sofferma su tre questioni fondamentali: l’importanza di questo film dal punto di vista del rapporto tra cinema e teatro, la ricognizione degli elementi disponibili per un’analisi del testo filmico ed infine il suo statuto di primo adattamento cinematografico della commedia di Chiarelli.
* Riccardo Redi, “Il natalizio della nonna”, pp. 12-13.
“Il natalizio della nonna” (1924) è l’ultimo film diretto da Ugo Falena, che in quest’occasione ritornò al cinema dopo un lungo periodo dedicato alla scrittura teatrale. Riccardo Redi rintraccia la vera origine del soggetto da cui il film è tratto e riferisce una serie di aneddoti ed informazioni sugli attori che vi recitarono.
* Paola Valentini, Napoli e modernità: cinema napoletano alla fine degli anni venti, pp. 14-24.
“Vedi Napule e po’ muori” (1924) e “Napule…e niente cchiù” (1928) rappresentano la summa di ciò che la cinematografia napoletana arrivò ad offrire negli anni ’20, in netto contrasto con la crisi che aveva investito la produzione nazionale contemporanea. L’autore si sofferma sull’analisi dettagliata di questi due film, cogliendone le caratteristiche distintive e prestando particolare attenzione al contesto socio-culturale nel quale furono girati.
* Chiara Caranti, Schiller, un autore di cinema, pp. 25-31.
Si tratta di un approfondimento sui film tratti dalle opere di Schiller prodotti in Italia fra il 1909 e il 1911. Queste trasposizioni vengono prima analizzate individualmente per poi essere confrontate tra loro, in modo da trarre delle conclusioni sulle motivazioni profonde che hanno mosso la realizzazione di questi adattamenti.
* Scaffale, pp. 32-35.
* Notizie e commenti, pp. 32-35.
* Lettere, p. 36.
Giovanni Grazzini fornisce altre notizie su Giovanni Papini rispetto a quelle pubblicate sul numero doppio di “Immagine” nn. 40-41, Nuova Serie.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 48, nuova serie, 2001
____
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 49, Nuova Serie, 2001
Sommario:
* Laura Vichi, Le cinéma n’est pas une délivrance. “Finis Terrae” e “Mor-Vran”, p. 1.
La presentazione di “Finis Terrae” (1929) di Jean Epstein a “Le Giornate del Cinema Muto” del 2001 offre all’autrice l’occasione per riflettere sui film bretoni del regista francese (lo stesso “Finis Terrae” del 1929 e il meno conosciuto “Mor-Vran” del 1930), partendo da alcune riflessioni dello stesso regista. Entrambi i film, in cui dominano il paesaggio e gli eventi naturali quali la tempesta e la morte, sono un inno alla vita che prevale sempre, nonostante gli eventi tragici.
* Matilde Tortora, Un dono di Eleonora Duse a Mary Pickford, p. 10.
Durante l’ultima tournée statunitense di Eleonora Duse, iniziata nel settembre 1923, l’attrice, ammiratissima, ebbe modo di fare numerosi incontri. La Duse era già entrata in contatto con il mondo del cinema e aveva ricevuto varie offerte di lavoro negli Stati Uniti. L’unico film interpretato dall’attrice fu “Cenere”, girato in Italia nel 1916. Poco tempo prima della sua morte, avvenuta a Pittsburgh il 21 aprile 1924, incontrò la giovane attrice Mary Pickford, a cui fece un regalo per esprimerle la propria stima. Non sappiamo in cosa consistesse il dono, ma nell’articolo viene riportato un telegramma di ringraziamento firmato dalla stessa Pickford.
* Michele Canosa e Giacomo Manzoli, “La grande passione” di Mario Almirante, p. 13.
L’articolo analizza in modo dettagliato il film “La grande passione” di Mario Almirante, girato nel 1922 e interpretato da Italia Almirante Manzini. Il film, presentato in occasione della manifestazione bolognese “Il Cinema Ritrovato” nel 2001 in versione restaurata da una copia conservata nella Cineteca di Città del Messico, è basato su un romanzo di Alessandro Varaldo. Gli autori sono ricorsi al romanzo originale per cercare di integrare evidenti lacune della versione cinematografica. Vengono evidenziati alcuni elementi di notevole interesse, come l’imagerie del fuoco, peraltro assente nel romanzo.
* Riccardo Redi, Panfocus, pp. 25.
L’autore cerca di far luce sulla tecnica della profondità di campo, chiamata anche panfocus: questo procedimento, già in uso tra i fotografi dell’800, fu largamente impiegato nel periodo del cinema delle origini. Successivamente venne accantonato per ritornare in auge negli anni ’40, con film come “Citizen Kane” di Orson Welles e “I migliori anni della nostra vita” di William Wyler. L’autore cita diverse opere in cui il panfocus venne utilizzato, e illustra alcune teorie che cercano di dare una spiegazione delle ragioni che hanno portato al recupero di questa tecnica.
* Scaffale, pp. 29-32.
* Notizie e commenti, pp. 29-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 49, nuova serie, 2001
____
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 50, Nuova Serie, 2001
Sommario:
* Alberto Friedemann, I teatri di posa Ambrosio, pp. 1-12.
In circa quindici anni di attività la casa di produzione Ambrosio ebbe a disposizione tre luoghi diversi per la realizzazione dei film. Grazie ai documenti conservati, tra cui progetti architettonici, disegni, fotografie, una perizia dettagliata redatta per la dichiarazione fallimentare del 1924 e articoli in riviste specializzate, è stato possibile ricostruire le modalità di ripresa e fare una stima delle ricche attrezzature usate dalla Società. Il primo laboratorio fu costruito nel giardino della villa di Arturo Ambrosio, mentre gli altri due stabilimenti furono progettati dall’architetto Pietro Fenoglio, così come anche i successivi ampliamenti resi necessari dall’incremento dell’attività produttiva.
* Claudia Giordani, Sale di lusso, sale popolari. I luoghi dell’esercizio cinematografico bolognese fra il 1914 e il 1915, pp. 13-21.
L’autrice propone una rassegna dettagliata dei locali adibiti alle proiezioni cinematografiche a Bologna nel biennio 1913-1915. Dopo l’affermazione del lungometraggio, vennero costruite sale più confortevoli che potessero soddisfare le esigenze di un nuovo tipo di pubblico. Accanto a cinque sale di lusso, altri locali, a metà tra il teatro e il cinematografo, alternavano proiezioni di film e spettacoli dal vivo. Esistevano poi numerose sale periferiche, per la seconda visione, e sale annesse alle chiese cattoliche, dedicate a proiezioni educative. Tra le particolarità si segnala il cinematografo dei sordomuti e il primo esempio di cinema-tiro.
* Francesco Pitassio, Giochi fotogenici, pp. 22-23.
L’autore introduce i tre articoli successivi, scritti in Francia tra gli anni ’10 e ’20, sul tema dell’attore cinematografico. In questi anni sorse un ampio dibattito sul ruolo dell’attore, come attore-marionetta o come dominatore della scena. Alcuni giudicavano che l’interprete cinematografico fosse sempre meno necessario (come Epstein), mentre altri pensavano che il vero responsabile dell’opera fosse il cineasta (come la Dulac). Pierre Porte si sofferma invece un po’ più approfonditamente sulla fotogenia dell’attore.
* Pierre Porte, La fotogenia, pp. 24-26.
In questo articolo Pierre Porte cerca di dare una definizione di fotogenia: essa è «la predisposizione di un volto/oggetto/paesaggio a fare una buona impressione sullo schermo», a prescindere da alcuni elementi estetici come la forma del naso o il colore dei capelli (per ciò che concerne il volto umano). Ma fotogenia significa per lo più semplicità di linee: costumi a tinta unita, mobili semplici e lineari, esterni con paesaggi semplici, scenografie appositamente create.
* Germaine Albert-Dulac, Dove sono gli interpreti?, pp. 26-27.
L’autrice di questo breve testo si sofferma sulla recitazione dell’attore cinematografico. Per ottenere la verità di un’interpretazione è necessario usare degli interpreti presi dalla realtà, almeno per quanto riguarda i ruoli secondari. Per il ruolo principale occorre un attore che non studi una parte a memoria, come fanno gli attori teatrali, ma impari ad osservare i comportamenti dal vivo e a riprodurli, poiché la recitazione dell’attore cinematografico si basa più sull’improvvisazione e sull’osservazione che non sullo studio.
* Jean Toulout, Della recitazione cinematografica, pp. 27-30.
Il testo tratta delle qualità che un attore cinematografico deve assolutamente possedere per interpretare ruoli differenti: l’intelligenza, per adattarsi ai diversi ambienti, la sensibilità, per trasmettere al pubblico le più grandi gioie e i più grandi dolori, caratteristica indispensabile per sopperire alla mancanza del sonoro, ed infine una certa mobilità facciale, in modo da riuscire a dosare opportunamente i propri sentimenti. Vengono infine forniti alcuni consigli pratici per consolidare la tecnica di recitazione tramite la lettura, l’affinamento del gusto artistico, la musica e lo sport.
* Scaffale, pp. 31-32.
* Notizie e commenti, pp. 31-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 50, nuova serie, 2001
_____
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 51, Nuova Serie, 2002
Sommario:
* Riccardo Redi, “La favola di La Fontaine”, pp. 1-4.
Viene riportato integralmente l’elenco delle didascalie del film “La favola di La Fontaine” (1922) di Lucio D’Ambra, trascritte dal visto di censura. Sulla base dell’intreccio che si può ricostruire dalle didascalie, l’autore individua le fonti del film nelle due favole di La Fontaine “Il cane che lascia la preda per l’ombra” e “La volpe e l’uva”, per giungere alla conclusione che quando nel finale de “L’illustre attrice Cicala Formica” (1920) prometteva di narrare le ulteriori imprese della protagonista in un secondo film, D’Ambra non faceva riferimento a “La favola di La Fontaine”, come invece l’autore stesso aveva ipotizzato in un precedente scritto. L’intreccio di “La favola di La Fontaine”, infatti, non sembra contenere alcuna allusione al mondo del cinema.
* Alberto Friedemann, Due casi di cattiva imprenditoria, pp. 5-14.
Vengono analizzati in dettaglio due casi di scarsa professionalità imprenditoriale nell’industria cinematografica italiana degli anni del muto, relativi a due piccole case di produzione: la Torino Film e la Teatri Taurinia Film. La Torino Film esaurisce le sue risorse finanziare nel giro di due mesi soltanto: fondata nel settembre del 1912, chiude i battenti già nel gennaio del 1913, dopo aver impiantato, in una cascina presa in affitto,un piccolo studio cinematografico successivamente utilizzato dalla Cenisio Film e poi da altre piccole case di produzione fino ai primi anni ’20. Dopo aver ricostruito le vicende di questo teatro di posa, l’autore analizza la parabola degli stabilimenti della Teatri Taurinia Film, non meno improvvisati: rimangono aperti infatti solo un anno, tra il 1921e il 1922.
* Enrico Biasin, Il senso critico della “Rivista del Cinematografo”, pp. 15-22.
L’autore analizza l’attività critica svolta sulle pagine della “Rivista del Cinematografo” dal 1928, anno della sua fondazione, fino al 1937, anno in cui l’attività della rivista rientra nell’orbita dell’Azione Cattolica, sottolineando come in quegli anni la rivista, espressione del neonato Cuce, pur partendo dalla volontà moralizzatrice di orientare il pubblico cattolico nella scelta dei film e di selezionare le pellicole da proiettare nei circuiti di sale parrocchiali, lasciasse una certa libertà di vedute, tanto da affidare le recensioni dei film commerciali a un laico.
* Vittorio Martinelli, Cinema muto in Abruzzo, pp. 23-26.
L’autore passa in rassegna i film muti prodotti e girati in Abruzzo, a partire da “Fra il Sangro e il Sagittario” (1910) fino a “Terme d’incanti” (1930).
* Vittorio Martinelli, Ricordo di Geoff, p. 27.
Necrologio dello studioso Geoff N. Donaldson. Martinelli rievoca alcuni episodi della sua amicizia con Donaldson, autore tra l’altro di una storia del cinema olandese.
* Alarme!, p. 28.
Nota dell’AFRHC (Association Francaise de Recherche sur l’Histoire du Cinéma) all’indomani dell’incendio alla Cinémathèque Francaise.
* Scaffale, pp. 29-32.
* Notizie e commenti, pp. 29-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 51, nuova serie, 2002
______
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 52, Nuova Serie, 2002
Sommario:
* Riccardo Redi, La “Famosa leggenda”, pp. 1-2.
L’autore ripercorre uno degli scritti letterari di Lucio D’Ambra, “L’arte di essere amanti”, nel quale si fa menzione della leggenda delle arance che quindici anni prima era stata alla base del film “Le mogli e le arance” (1917), diretto dallo stesso D’Ambra.
* Gaetano Fusco, Le origini del cinema a Napoli: le prime sale, pp. 3-14.
L’autore ricostruisce la storia delle prime proiezioni avvenute a Napoli tra il 1896 e il 1899, per poi soffermarsi sulle vicende di sei sale aperte tra la fine del 1800 e i primi del 1900. Le vicissitudini della Sala Recanati, del Cinematografo Mele, del Cattaneo Centrale, della Sala Edison, del Cinema Vaticano e della Sala Troncone sono ricostruite principalmente attraverso lo spoglio dei quotidiani dell’epoca.
* Paolo Caneppele, Film pubblicitari in Austria nel periodo del muto. Un inedito con Willy Frost, pp. 15-26.
Si ripercorre la produzione austriaca di film pubblicitari nell’epoca del muto, a partire da “Entrée du Cinématographe” (1896), realizzato in occasione della prima proiezione pubblica del cinematografo Lumière a Vienna, nel quale si vede uno striscione che reclamizza il cinematografo stesso. Fino ai primi anni Dieci si tratta per lo più di film dedicati a luoghi particolari, in special modo località turistiche, mentre solo gradualmente il film pubblicitario inizia a reclamizzare prodotti, dapprima attraverso opere sospese tra documentario e pubblicità. È soprattutto con la ripresa del cinema dopo la prima guerra mondiale che si afferma una regolare produzione di film pubblicitari. Nell’ultima parte l’autore si sofferma su uno di questi film, “Der verwechselte Filmstar” (1922), una comica interpretata dall’attore Willy Frost, prodotta da un rivista cinematografica e intesa a reclamizzare la moda del tempo.
* Alessandro Faccioli, “Hard Luck” ovvero il tuffo più lungo del mondo, pp. 27-32.
In occasione della presentazione della versione restaurata di “Hard Luck” (1921) alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone del 2001, punto di arrivo di venti anni di faticosi recuperi di un’opera prima ritenuta perduta, l’autore analizza quello che era uno dei corti prediletti da Buster Keaton e si sofferma in particolare sulla sequenza finale, nella quale Keaton si tuffa da un trampolino mancando la piscina e facendo un buco colossale nel cemento, da cui riemerge anni dopo vestito da cinese.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 52, nuova serie, 2002
___
Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 53, Nuova Serie, 2002
Sommario:
* Riccardo Redi, Ancora D’Ambra, pp. 1-7.
Viene riprodotto integralmente un articolo di Lucio D’Ambra (“Ombre…”), apparso sul primo numero della rivista “La Bottega delle Ombre”, il 19 giugno 1926, nel quale D’Ambra tratta di vari significati associabili all’ombra, a partire da una favola di La Fontaine, “Il corpo e l’ombra”. In coda viene poi riportato l’elenco completo delle didascalie del film “La principessa Bebé” (1921), sempre di Lucio D’Ambra.
* Lorenzo Facchinotti, Il rapporto tra stampa satirica e produzione cinematografica, pp. 8-17.
Si ricostruiscono le vicende della rivista “Marc’Aurelio” dalla sua fondazione, nel 1931, fino alla sua chiusura, nel 1959. In particolare viene indagato il rapporto tra la sua redazione e il mondo del cinema italiano degli stessi anni. Due gli esempi affrontati: l’influenza dello stile della comicità del “Marc’Aurelio” prima sui film‐rivista (quelli di Macario e Totò degli anni ’40) e poi sulla commedia all’italiana degli anni ’50; il rapporto tra “La sceicco bianco” (1952) di Federico Fellini e i testi pubblicati sul “Marc’Aurelio” dallo stesso Fellini.
* Luca Malavasi, Il cinema a Pavia (1897-1814), pp. 18-29.
Attraverso lo spoglio dei giornali locali, in particolar modo, l’autore segue le vicende del cinematografo nella città di Pavia nell’arco del periodo del cinema delle origini, dalle prime proiezioni di Edison, nel 1897, criticate per la scarsa qualità tecnica, fino all’apertura delle prime sale intorno al 1906‐1907, passando per le proiezioni a teatro e per quelle degli ambulanti (viene in particolare ricostruita la vicenda di uno di essi, Franz Kullmann).
* Scaffale, pp. 30-32.
* Notizie e commenti, pp. 30-32.
Scarica gratuitamente il PDF di “Immagine”, n. 53, nuova serie, 2002
***